C’est plein de tristesse que nous apprenons la fin de Canal Jimmy. Car c’est sur le câble, et sur cette chaîne, sous le précieux conseil de madame Dolly, que commençât notre passion des séries. C’était en 1992, et nous regardions Dream On, la Mère de toutes les Batailles. Dream On, dont les créateurs ne sont rien de moins que David Crane et Marta Kauffman, futurs auteurs de Friends. Dream On, l’histoire délirante d’un éditeur divorcé toujours amoureux de sa femme, mais tellement biberonné de télé qu’il pense littéralement avec des extraits de films (avec une petite fixette pour la filmographie de Ronald Reagan). Une thématique qui ne pouvait que nous toucher, nous qui parlons souvent comme Apocalypse Now ou Y’a-t-il un Pilote dans l’Avion ?

Mais surtout Dream On – et Jimmy – furent l’impulsion initiale : après vinrent Seinfeld, Star Trek, Friends, Profit, Les Soprano et la première saison de Sur Ecoute…

Jusqu’à ce que Canal+ réalise ce que nous avons déjà compris ; sa filiale était assise sur un tas d’or, ce magot des séries télévisées américaines, si incomprises, si méprisées dans l’hexagone. Elle rapatria Seinfeld sur Canal, et nous avec. Il ne restait plus qu’à la TNT d’achever les chaînes payantes, et à Jimmy de mourir avec.

Bye bye Jimmy… Thanks again.

Il y a parfois des petits miracles. L’intersection, tout simplement, entre une envie de cinéma et sa réalisation la plus parfaite.

Mommy est de ces films-là. Un film qu’on n’a pas envie de voir (trop de hype Libé, trop de branchouillerie Inrocks) mais qu’on va voir quand même, par le hasard de recommandations du boulot croisées avec les envies de Mister Stratocaster.

Et là, c’est la claque. Ce cinéma que nous appelons de nos vœux : inventif, graphique, nouveau, dérangeant… Ce cinéma qui n’a peur de rien, et qui ose tout. Qui ne cherche pas à se réfugier derrière les clichés du genre, ou tout simplement derrière un genre en particulier.

L’histoire est casse-gueule : une mère qui aime son fils qui aime sa mère. Le tout à la folie, malgré l’évidente toxicité du fils (incroyable Antoine-Olivier Pilon).

Le talent de Xavier Dolan, c’est de se servir de toutes, absolument toutes les ressources du cinéma. De jouer avec les genres. Vous croyez que le film est une charge contre la mère, trop possessive et pas assez clairvoyante, limite incestueuse ? Cinq minutes après, Xavier Dolan aura inversé la donne. Et cela n’aura pas l’air absurde. Vous aimez ce jeune homme, fou, et libre ? Deux minutes après, il vous terrorisera.

Ces renversements sont quasiment impossibles dans le cinéma actuel, qui survalorise, parfois jusqu’à l’absurde, la méthode dans le scénario. Poser les enjeux dans les premières minutes, caractériser les personnages, les faire évoluer selon un schéma cohérent pendant deux heures, puis résoudre ces enjeux. Une méthode que par ailleurs nous défendons fortement ici, c’est-à-dire le cinéma populaire parfaitement incarné par Titanic. Comme par hasard, c’est le film préféré de Xavier Dolan.

Mais pourtant, ce petit jeu de la méthode scénaristique, Dolan refuse de le jouer. Ou plutôt nous propose d’en changer régulièrement les règles. Parce que la vie c’est comme ça. Tout simplement. Filmer la vie réelle : une idée odieuse dans 99% des cas (chez les Dardenne par exemple) mais qui ici fonctionne à plein, parce qu’il y a un fabuleux raconteur d’histoire(s) aux commandes. Histoires avec un S puisque le cinéaste s’amuse même à proposer des scènes alternatives au sein de son propre film, dans un flash forward qui va probablement devenir célèbre.

Ensuite, Dolan c’est un cinéaste, qui utilise la lumière, la musique (formidable BO, avec Dido, Celine Dion ou Lana de Rey, à l’image du joyeux foutoir qu’est Mommy), et le cadrage, pour raconter son histoire (on n’en dira pas plus).

Enfin Dolan aime les gens, tous les gens, même ceux qui ont une faille, car chaque vie est une tragédie. En mettant dans ce même bocal trois personnages fêlés (comme on parle d’un vase prêt à se casser), il ne les regarde pas comme Kubrick l’entomologiste, c’est à dire des insectes dont on étudierait les faits et gestes pour mieux les épingler dans une collection. Non, pour Dolan, il s’agit de nous faire aimer ces personnages pour leurs qualités, sans pour autant nier le moindre de leurs défauts.

C’est une gageure, qui dit en creux le niveau de réussite de Mommy.

« Ayons une pensée pour nos collègues de la scène et du spectacle qui sont actuellement sans travail, sous prétexte qu’ils n’ont aucun talent ». Qu’ils sont durs, ces mots de Pierre Desproges, mais tellement justes, après deux heures des jérémiades insupportables de 20 Feet from Stardom.

Nous aurons vu défiler les choristes de Mick Jagger, David Bowie, Elton John, Michael Jackson, Sting, Bruce Springsteen. Avec le même motto misérabiliste : elles étaient belles, elles étaient talentueuses, elles chantaient mieux que leurs employeurs : pourquoi n’ont-elles pas percé ?

On est ici au cœur d’une grande illusion américaine. Si tu veux quelque chose vraiment très fort, alors tu réussiras. Si tu es le meilleur, tu réussiras. Si tu travailles dur, tu réussiras. Malheureusement ce vœu pieux et protestant est une fiction, tout du moins dans le domaine artistique.
Il faut du travail sûrement, beaucoup de travail. Il faut aussi de la chance,beaucoup de chance. Mais il faut aussi du talent, pas seulement de la technique. Comme disait Boris Vian, il ne suffit pas à l’artiste de faire, il faut encore faire autrement.

Certes, toutes ces chanteuses ont une technique irréprochable, bien supérieure à celles de leurs patrons, Sting ou Mick Jagger, pour ne pas les nommer. Mais ces deux-là ont quelque chose à dire ! Ils ont écrit des chansons extraordinaires, qui ont marqué une génération. Walking on the Moon, c’est seulement deux notes de basse que n’importe qui peut jouer. Mais quelles notes !! Il faut oser se contenter de ces deux notes-là.

Les choristes de 20 Feet sont de fabuleuses techniciennes. A l’évidence, elles ont enrichie les chansons sur lesquelles elles ont travaillé : le fabuleux « Rape, murder, it’s just a shot away » de Gimme Shelter est sûrement la pierre angulaire de l’une des plus grandes chansons des Rolling Stones. Mais pour autant, cette chanson aurait-elle existée sans sa choriste Merry Clayton ? Probablement. Sans Mick Jagger, sans Keith Richards ? Sûrement pas.

C’est pourtant ce que tente de nous faire croire 20 Feet from Stardom. La première moitié du film est pas mal du tout, très pédagogique sur l’irruption, derrière les chanteurs blancs propres sur eux, des « coloured girls saying doo doo doo », comme aurait dit Lou Reed. Dans le monde de la musique blanche, l’objectif est de réussir le crossover (je vends aux blancs et je vends aux noirs), en ajoutant cette couleur soul/gospel que popularise alors les Raelettes de Ray Charles. Bientôt le rock lui-même ne peut plus se passer de ces choristes, des Stones à Bowie, en passant par Dylan*.

La seconde partie raconte leur déclin et c’est là que ça se gâte. Chacune tente une carrière solo, mais ce n’est pas le même métier, comme l’explique Bruce Springsteen : il faut franchir ces vingt pieds qui te séparent de la célébrité. Franchir ces six mètres entre l’ombre et la lumière.

Et pour cela, pas besoin de talent. Il faut juste un ego démesuré.

* en allant même plus loin (cf. l’enfant caché de Mick avec une de ses choristes, et le mariage discret de Dylan avec l’une d’entre elles)

« Des photographies de gens qui se parlent » : c’est ainsi qu’Alfred Hitchcock définissait avec mépris le cinéma de son époque. Un cinéma qui n’avait pas foi en lui-même, incapable de se vivre autrement que comme une basse formule d’entertainment, entre le tour de magie et le cirque. Pas un art, en tout cas. Ce sera toute l’œuvre de Truffaut : démontrer que le cinéma est un art, et, partant, Hitchcock, l’un de ses plus grands artistes.

Car, comme un artiste, Hitchcock cherche en permanence à engendrer l’émotion. Et son art, c’est d’atteindre cette émotion en manipulant tous les aspects de la chose cinématographique : son, cadrage, montage, costumes, bruitages, …

Dans un de leurs échanges, Truffaut explique ses problèmes de montage sur Les 400 Coups, c’est passionnant.

Le cinéaste français raconte à Hitchcock une scène, un enfant et sa mère de chaque côté d’un trottoir. L’enfant voit sa mère au bras d’un autre homme. La mère voit que l’enfant l’a vue. Et, ajoute Truffaut, le dit à son amant : « Je suis sûre qu’il m’a vue ».

Alors Hitchcock soupire : « J’aurais préféré que rien ne soit dit… »

Eh oui ! Ce qui est fort, c’est cet échange de regard, qui dit tout ce qu’il faut savoir. L’adultère, et la découverte de l’adultère. Les sentiments mêlés qui en jaillissent… Ce qui est fort, c’est le cinéma à l’état pur. Quand le spectateur intègre silencieusement toutes les implications : la honte, le remords, la colère…

En faisant parler la femme, Truffaut fait décrocher le spectateur de ce petit travail mental ; il s’intermédie dans ce rêve éveillé avec soi-même, cette chose magique et merveilleuse qu’on appelle le cinéma.

C’est la news du jour : Villeneuve is back ! La meilleure série française (depuis très longtemps) s’acharne à singer les pratiques US en matière de série (ateliers d’écriture et tutti quanti) et CineFast la félicite pour ça.

Cette fois ci, nos franchouillards Croix de Lorraine & Francisque pompent Mad Men : 2 demi-séries de 6 épisodes : première partie en novembre, deuxième partie en 2015.
Excellente nouvelle. Ça nous reposera de la fastidieuse dernière saison des Borgia.

Le snobisme du Professore Ludovico est proverbial. Par conséquent, le succès de The Artist ne pouvait le laisser indifférent. Jamais le Professore n’irait voir en salles ce succès populaire (3 millions d’entrées en France, 133 M$ dans le monde), encore moins un film qui récolte autant d’Oscars.

Mais voilà le Professore faible. Ludovico coincé dans un avion de Delta Airlines, 20 000 pieds au-dessus de l’Atlantique. On pourrait finir Thucydide, mais on a un peu la flemme. Rien d’autre à faire, donc, que de regarder la VOD de plus en plus évoluée que nous proposent les compagnies aériennes. Mais il reste des efforts à faire, camarades, la VOST par exemple. Car soit on regarde en anglais (et on ne comprend rien), soit on regarde en français, horriblement doublé, Tendres Passions. Quoi de mieux alors, qu’un film muet ?

C’est donc parti pour The Artist, le film que les américains nous envient. En fait c’est pas mal. On se laisse aller peu à peu au charme racoleur de Dujardin, et au charme plus subtil de Bejo. Si l’intrigue est épaisse comme un sandwich SNCF (le douloureux passage au parlant d’une star adulée du muet (Dujardin), obligé de contempler la montée inéluctable de la petite comédienne qui a su s’adapter à la nouvelle donne (Bejo)), ce qui est intéressant dans The Artist, comme dirait Rupellien, c’est le message. Une ode inconditionnelle au cinéma, à la force du cinéma en tant que moyen d’expression, en tant qu’art exclusif.

Le film de Michel Hazanavicius démontre une chose très simple : il suffit de coller deux plans côte à côte pour faire un film. Le choix de la durée de ces plans, l’endroit exact où on les colle, et ce que signifie le résultat obtenu, devient cette opération magique qu’on appelle l’Art.

Un art de pas grand-chose, quelques acteurs, une caméra fixe, un peu de bonne musique et pas de dialogue, peut raconter une histoire. Ce que nous propose le cinéma depuis Meliès.

Ce qui est remarquable dans The artist, c’est ce qui s’est passé aux Oscars. Un mouvement d’hommage en va-et-vient, que le français a finalement gagné, et qui confirme le désarroi qui s’empare de Hollywood depuis peu.

D’un côté un film français en noir et blanc, au budget de 15M$, avec un auteur un peu connu en France. De l’autre, Hugo Cabret, énorme production 3D qui a coûté plus cher que ce qu’a rapporté The Artist (170M$), et signé par l’un des plus grands réalisateurs de son temps, Martin Scorsese. L’américain, grand cinéphile, transforme maladroitement son épopée pleurnicharde en hommage à Méliès, l’inventeur du cinéma. Dans un mouvement de retour, Hazanavicius réalise son hommage au cinéma, en passant par la case Hollywood 1920. Et c’est ce même Hollywood qui décide de récompenser le « petit » film français contre la grosse machine Hollywoodienne*. Comme si un petit film noir et blanc glorifiait mieux cette industrie, son art, et sa nostalgie de l’Age d’Or, que le film de Scorsese, qui représente lui le cinéma US actuel, survitaminé, sans tête et sans cœur.

De The Artist on retiendra cela, et cet extraordinaire plan séquence final, où les deux comédiens – le muet et le parlant – sont enfin réunis, là où ils peuvent se réunir : la comédie musicale ; Bejo et Dujardin faisant des claquettes, sans besoin de se dire un mot ; la magie du cinéma, intacte.

* Même si les deux films ont été tourné aux Etats-Unis avec majoritairement des comédiens américains

Interdit de rire. On avait déjà entendu parlé des adaptations de Monopoly et de Risk, par Ridley Scott himself. Mais depuis que Peter Berg est capable de faire un film à partir de la Bataille Navale, il est interdit de rigoler devant le projet qui s’annonce.

Tetris. Oui un film sur le truc avec des carrés rouges, les L et des T. Qui pour jouer le Cube ? On ne sait. Quelle va être l’intrigue ? On ne sait pas non plus. En tout cas, ça promet.

On a tort de dire que Hollywood n’a plus d’imagination…

Des fois, tout se combine à merveille. On vous fait la leçon sur la cinéphilie à réinventer et la nécessité d’assumer Michael Bay et Jerry Bruckheimer. Deux jours avant, on avait vu un film français, c’est rare et on vous le conseillait. Et puis, on lit Libé et c’est quoi le titre du fameux questionnaire de Proust cinéphile « Séance Tenante » :
– Le cinéaste dont j’ose dire du bien ? Michael Bay.

Et qui dit ça ? Thomas Cailley, Monsieur Les Combattants.

Tout se tient. Même s’il ajouté « Michael Bay, mais pas trop longtemps », l’argument est quand même là. Quand quelqu’un aime bien quelque chose que j’aime bien, il y a des chances que j’aime bien ce quelqu’un.. Beethoven mène à Burgess. Burgess mène à Kubrick. Qui mène à Pink Floyd. Qui mène à Burroughs.

Depuis toujours la transmission de la culture se fait ainsi, par passerelle. Et ces passerelles, c’est à vous de les construire.

Le temps est venu pour le Professorino de découvrir – selon les propres mots de son créateur – le Géant Endormi -, Battlestar Galactica.

Le Professorino, prêt à entrer à UCLA, demande au paternel la note attribuée à la série de monsieur Moore. Quand on vous dit que la cinéphilie est une maladie contagieuse qui se transmet de père en fils, de père en fille ! Quinze sur vingt, répond le maniaco-dépressif Professore Ludovico. C’est pour comparer, dit le petit, avec Friday Night Lights. Seize sur vingt.

– Ah, alors, c’est une très bonne série alors, Battlestar Galactica ?

Oui, mais pontife-t-on, attention avec BSG : y’a du bon et du mauvais. Une fois t’auras un chef d’œuvre, et pis le coup d’après, de la connerie incommensurable en paquets de vingt. Fais gaffe, mon fils…

Là, nous sommes dans l’épisode s01e03 « Révolution », avec l’arrivée de Tom Zarek, le contestataire de l’ordre Adama-Roslynesque. En posant au passage un petit débat – comme ça, au débotté – sur la nécessité de discuter avec les terroristes, et de voter, oui, de voter, en pleine guerre, pour vérifier qu’on est restés des êtres humains. Car si on ne vote plus, et qu’on perd ce gouvernement of the people, by the people, for the people, vaut-on mieux que les machines cylons que l’on combat ?

– Là, papa, c’est un grand épisode, non ?

Brave petit.

Quand on cherche de la confiance dans le cinéma, il suffit de se tourner vers Denis Villeneuve. Son oeuvre en devenir est tout simplement l’incarnation de ce que nous appelons de nos vœux : belleet intelligente, et qui a quelque chose à raconter.

Après Prisoners, son thriller façon Seven désossé, Villeneuve s’attaque à quelque chose de plus subtil ; le fantastique européen, tendance Mérimée ou Maupassant.

Tiré en fait d’une nouvelle portugaise José Saramago, L’autre comme moi, l’argument d’Enemy est très simple : un professeur d’histoire découvre l’existence d’un comédien qui semble être son sosie en tout point. Que faire d’une telle révélation ? Commence alors une mécanique à la Twilight Zone, auquel Enemy emprunte peu ou prou la structure (explorer l’ensemble des possibilités) et le format (1h30).

C’est à ça que l’on reconnaît un grand cinéaste : de ces trois lignes de scénario, il fait un film. Denis Villeneuve va ainsi nous promener dans un brouillard cauchemardeux, de mystère en mystères, d’explications possibles en interprétations plausibles, en jouant la gamme que l’histoire du cinéma nous propose, de Hitchcock à Cronenberg, dans toute sa largeur.

Ces mystères pourrait être vains, et purement esthétisants, si le metteur en scène gardait toutes les cartes en main, et, tel un joueur de poker, ne les révélait qu’à la séquence finale. Au contraire, il distille au spectateur des informations, certes contradictoires, et lui propose de jouer aux devinettes avec lui. Qui est Adam, que veut-il ? Et qui est Anthony, son double ? Faisant mine de jouer cartes sur tables, alors qu’on entre peu à peu dans une confusion la plus totale…

La musique oppressante de Danny Bensi et Saunder Jurriaans (déjà auteurs de la tout aussi oppressante BO de Martha Marcy May Marlene) y est pour beaucoup. Mais, en fait, elle ne camoufle que l’immense talent du cinéaste ; chaque plan, empruntant ses codes aux films d’horreur (bruit/silence), ou à la peinture (clair/obscur) a quelque chose à dire au spectateur.

C’est aussi le talent de Denis Villeneuve que de se réinventer, car rien ne ressemble moins à Prisoners que Enemy. S’extrayant du film « moral » et de la reconstitution glaciale, clinique, de l’Amérique du Nord, Villeneuve prend ici un contrepied absolu dans ce film lynchien situé comme par hasard dans un Toronto qu’on met 90 mn à reconnaître, tant Villeneuve s’est amusé à le perdre dans la photo jaunâtre d’un smog de réchauffement climatique.

C’est un grand auteur, beau et intelligent, qui est en train de naître, tout simplement.