Etrange impression archéologique devant ce film de Jacques Deray, avec son Bébel kistch et vieillissant cuvée 1983. On commence à regarder et on n’est pas déçu. Belmondo en pattes d’eph, cinquante ans et son début de bide, qui se croit encore jeune et joue les commissaires badass et macho de Marseille à Paname, ça le fait. Grave.

Mais petit à petit on est pris par une sorte de douce nostalgie. Quelques scènes sont bien. Une bonne bagarre, une bonne poursuite. Les fameuses cascades-faites-par-Belmondo-lui-même… et quelques acteurs cultes de notre génération : Claude Brosset. Pierre Vernier. Michel Robin. Tapez ces noms dans Google, et vous verrez. Et Tchéky Karyo, tout jeune, qui débute…

Subsiste alors une étrange impression, celle d’un voyage dans le temps, celui des squats punks de l’Ilot Châlon, celui du Pigalle des eighties. Celui de la Place de Clichy, de la Défense. Certes, nous n’étions pas du bon côté de la barrière, et nous détestions voir Belmondo venir se pavaner chez Drucker au bras de la sublime Carlos Sotto Mayor. Mais qu’on le veuille ou non, nous sommes de cette période-là…

We are back ! Le temps est venu, en effet, de se mettre à l’anglais, car ça y est, les américains ont débarqué, et ils s’approchent de Villeneuve. La fin des ennuis pour la majorité des villeneuvois, et le début des emmerdes pour les collabos du village jurassien.

Si nous retournons avec plaisir dans ce petit village français des années quarante, c’est aussi, comme d’habitude, avec beaucoup d’énervement : le pire y côtoyant souvent le meilleur.

Le meilleur, c’est toujours ce sens de la mesure, cette incroyable capacité d’empathie pour l’Autre, l’allemand, le nazi, le collabo. Sans jamais les excuser, Un Village Français ne tombe jamais dans le piège inverse où s’est vautré le majeure partie du cinéma mondial, et notamment américain, depuis 1945, en faisant le « tri » entre les bons allemands (Rommel, la majeure partie de la Wehrmacht, le peuple allemand) et les méchants (quelques nazis qui auraient entrainé un pays à sa perte, contre son gré). On sait que la guerre, c’est plus compliqué que ça. Mais personne ne l’avait montré comme ça avant Un Village Français.

La saison 6 commence donc – in media res – le 25 août 44, pendant le fameux discours du Général de Gaulle à l’Hôtel de Ville : « Paris martyrisé ! mais Paris libéré !« . Qui écoute ? Les collabos de Villeneuve : Marchetti, le jeune flic maréchaliste, le Sous-préfet Servier, et un nouveau personnage ; le chef de la Milice.

Et c’est là que la magie d’Un Village Français opère : on s’inquiète pour ces personnages que nous détestons depuis quatre saisons. Que va-t-il leur arriver, à ces perdants de la collaboration ? Cette capacité à faire comprendre, sans pardonner, les motivations du camp d’en face restera l’œuvre majeure de la série.

Mais Un Village Français reste en même temps perclus de ses défauts techniques originels. Montage à l’arrache, approximations scénaristiques, cliffhanger qui n’en sont pas… Florilège.

– Un Village Français ne sait toujours pas couper un plan : il faudra un jour virer le stagiaire BTS Métiers de l’Image pour engager un vrai monteur. Quand Marchetti est tout à son angoisse après le discours du Général, on ne lance pas le générique ! On s’attarde.

– Un Village Français ne sait toujours pas gérer ses arcs scénaristiques. Qu’est-ce que c’est que cette idée de de sauter directement de 43 à mi-44 ? Tout d’un coup les Américains ont débarqué, et ont libéré Paris. La série se prive de faire monter la sauce, d’assister à la réaction de chacun, Larcher, le sous-préfet, la Résistance, Müller, de voir progresser les GI, et la population se retourner lentement vers ses libérateurs ! On découvre par ailleurs de nouveaux personnages (la Milice) qui auraient pu être amenés progressivement pendant la saison 43. Non, il faut subitement intégrer ces personnages, comprendre qui est qui dès le pilote, alors qu’on a déjà du mal à recoller les intrigues de la saison dernière (entre parenthèses, c’est à cela que sert normalement le premier épisode d’une nouvelle saison).

– Le générique d’Un Village Français révèle des éléments de l’intrigue ! Aussi incroyable que ça puisse paraître, on comprend dès le générique que les américains ont débarqué à Villeneuve. Que des résistants vont se faire arrêter. Que madame Larcher va avoir des problèmes. Bien sûr, le spectateur s’en doute, inconsciemment. mais il veut le découvrir dans les épisodes, pas dans le générique…

– Dans Un Village Français, on mélange tout : au milieu d’une scène de suspense (le sabotage du pont), Krivine gâche le talent de ses deux meilleures comédiens (Thierry Godard et Nade Dieu) pour une scène de ménage surréaliste qui frôle le ridicule.

– Un Village Français ne sait pas cliffhanger : on l’avait noté dans une saison précédente : on joue à la série américaine, mais on est encore en contrat de professionnalisation. En laissant par exemple un personnage le pistolet sur la tempe en fin de saison, et en résolvant ce cliffhanger qu’au milieu de la saison suivante. Un Village Français recommence ici à la fin de l’épisode s06e01. Un assaut est lancé, et c’est pour une fois remarquablement filmé : sur la belle musique d’Éric Neveux, on filme les différents protagonistes séparément, chacun ayant un enjeu personnel qui fait monter les enchères. C’est tout simplement génial : il suffit de s’arrêter là, et laisser le spectateur suspendu dans l’attente du prochain épisode. Mais non, on part à l’assaut, un premier coup de feu est tiré, et là, on freeze l’image. Le cliffhanger à la française, Julie Lescaut style.

Tout cela est quand même extraordinaire pour une série qui se targue d’être la première à importer les méthodes de la télévision moderne*, et notamment les ateliers d’écriture.

Malgré ces défauts, qui sont traqués impitoyablement par un amoureux transi qui ne rêve que de la perfection pour sa série fétiche, Un Village Français reste ce qui se fait de mieux (hormis Canal+) à la télé française en ce moment.

*Des méthodes qui n’ont que soixante ans après tout !

A ne pas rater ce week-end, après la Coupe Davis et France-Argentine, le chef d’œuvre d’Alexandre Arcady, en tout cas sa meilleure comédie : Comme les 5 Doigts de la Main. Ou comment les frères Hayoun, un restaurateur-sniper, un pharmacien talmudique, un gentil prof de banlieue, un joueur de poker compulsif, sauvent leur petit frère, poursuivis par de méchants gitans.

Sortez la bière, faites chauffer les pop corn, invitez les potes… Tout seul, le film pourrait passer pour du Bergman, mais à plusieurs, Comme les 5 Doigts de la Main reste la meilleure comédie (involontaire) du weekend.

Comme les 5 Doigts de la Main
France 2, Dimanche, 20h45

Depuis nos douze ans, depuis Le Pont de la Rivière Kwaï et Les Canons de Navaronne ou Le Pont de Remagen, nous attendons un film comme Fury. Ou, plus précisément, depuis que nous assemblâmes des maquettes Matchbox, Heller ou Italieri. Une époque où nous apprenions, par un copain ou un magazine spécialisé, à rendre plus vrai un bout de plastique brillant et lui donner la couleur de l’acier (en peignant à sec), la poussière du désert (avec un pinceau à brosse), le noir du cambouis (avec une mine de criétrium), le rouge sang des blessures (Revell Rouge carmin satiné n°330).

On sent le maquettiste chez David Ayer, car Fury atteint à la perfection cet objectif-là. Celui de transformer des jolis chars en ruines disloquées couvertes de sang, de rouille et de cambouis. Rien ne manque au réalisme graphique de Fury. Pas de faute de goût historique (pas de Sherman déguisé en Tigre comme dans Patton), pas d’uniforme anachronique, et surtout une saleté omniprésente qui sonne juste : la boue, le sang, et les larmes de cette fin de la guerre, avril 45.

Nous sommes dans un char américain, pas loin de Berlin. La guerre est finie. Presque. Car comme Wardaddy (Brad Pitt) l’explique au petit nouveau Norman (Logan Lerman) jeté dans la guerre depuis quelques semaines : il reste peu de temps, mais beaucoup de gens vont quand même mourir.

A partir de là, le bât blesse un peu. Et que le réalisme mis dans la déco n’est pas en harmonie avec celui du propos. Fury est un film adolescent, c’est à dire qu’il lui manque peu, finalement, pour être adulte. un propos plus mature, plus sûr de ses convictions, et des personnages pour les incarner.

D’abord le film mérite des personnages plus creusés. Ce sont des durs à cuire, qui en ont vu des vertes et des pas mûres, d’accord, mais encore ? Brad Pitt parle allemand, voue une haine farouche aux SS, dit que l’Allemagne que c’est son pays, mais on n’en saura pas plus ? Pourquoi cet allemand s’est retrouvé de l’autre côté du conflit ? Est-il juif ? Pire, le film propose même une autre explication. On voudrait pouvoir remettre tout ça dans l’ordre, mais ça ne sera pas possible. Idem pour les personnages secondaires, caractérisés d’un simple coup de trait au début (le Chrétien, le Mexicain, le Grand Con Brutal). Il manque leurs voix intérieures, ces voix qui font chef d’œuvre dans La Ligne Rouge.

Ce qui distingue habituellement le film adolescent, c’est le jeu outré. Ça ne rate pas dans Fury : les comédiens, par ailleurs excellents, surjouent leurs émotions : colère, avidité, mépris, etc.

Enfin l’histoire, qui semble offrir au départ une complexité rassurante, finit de façon assez simpliste : l’éternel Parcours du Héros du film de guerre. Norman est d’abord une mauviette, pas acceptée par ses camarades pour finalement prouver sa valeur au combat et devenir « Machine » leur mascotte. La guerre c’est moche ou pas ? Si ça nous transforme en hommes ? Si l’héroïsme soulage toute crise de conscience ? Est-ce bien la peine de faire une première partie aussi anti guerre pour en magnifier l’héroïsme dans la seconde ? On le voit, on est plus du côté de Officier et Gentleman que de Full Metal Jacket, plus du côté de Platoon que d’Apocalypse Now, plus du côté du Jour le Plus Long que du Pont de la Rivière Kwaï…

Dommages Fury méritait mieux et promettait plus. Soit c’était une critique ambitieuse de ce qu’est la guerre, et ce que « les hommes sont capables de faire aux hommes » comme le dit Brad Pitt à un moment, et dans ce cas, il ne fallait pas ce second acte héroïque. Ou alors Fury n’est qu’un très bon film d’action, et il mérite qu’on aille le voir.

Si certains se posent encore des questions sur l’inventivité des séries, et leur capacité intense à émouvoir, ils feraient bien de regarder The Affair. Ce que Sarah Treem et Hagai Levi sont capables de faire avec une simple histoire d’adultère prouve l’incroyable puissance du média télévisuel.

A partir d’une trame archi usée (la naissance d’un adultère), le duo américano-israélien parvient à innover. Qu’on en juge : Noah est un homme comblé. Une belle femme, quatre enfants, un premier livre qui vient d’être publié, et riche. Ou plutôt, avec un beau-père riche, qui lui permet d’habiter cette magnifique maison brownstone dans la banlieue new yorkaise, ce que son modeste salaire de prof ne lui permet pas.

Nous voilà donc chez Chabrol, et déjà, plane ce désespoir quadra, ce sentiment diffus de n’avoir pas assez vécu, comme le sous-entend la première scène du pilote.

On retrouve notre anti-héros sur la route des vacances, vers la luxueuse demeure des beaux parents aux Hamptons. On déjeune sur la route, où officie une jolie serveuse un peu triste, Alison. Et là, c’est le coup de foudre.

Rien ne se passe pourtant, mais dans cette petite station balnéaire, impossible de ne pas se retomber dessus. Sur la plage, la nuit, par exemple. On dragouille donc, on se chauffe, et c’est là qu’intervient l’innovation de The Affair. Fondu au noir, et synthé : Part II, Alison.

On va alors reprendre l’histoire depuis le début. Certes, ce procédé est très artificiel, déjà vu, connu depuis Rashomon. Mais le génie de The Affair, c’est la subtilité. Les différences entre les deux histoires sont minimes, mais passionnantes : « C’est toi qui ma dragué ! Non c’est toi ! Tu voulais m’emmener chez toi ! Non, c’est toi qui m’a envoyé un texto ! »

Mais surtout, ce procédé permet de jouer avec la part d’ombre qui est en chacun de nous. Que sait-on réellement de son conjoint ? Que fait-il dans la journée ? Qui était-il/elle avant que je le/la rencontre ? Et quand on croit avoir épuisé ces questions, The Affair s’arrange pour devenir toujours plus passionnant. En rajoutant une voix off (un interrogatoire de police), la série s’offre brusquement un glaçant contrepoint, qui laisse entendre que cette aventure a eu des retombées bien plus graves qu’une simple coucherie. Et créé le désir très addictif de connaitre la suite.

Sobrement, mais magnifiquement filmé, The Affair se déploie aussi grâce à un scénario qui ne se contente pas de développer son intrigue mais qui, au contraire, s’attache à créer des intrigues secondaires multiples et solides.

La série est aussi portée par d’excellents comédiens, à commencer par Dominic West, notre MacNulty national dont le patron de la police de Baltimore est devenu, par ironie télévisuelle, son beau-père (après avoir fait le pape dans Borgia…)

Quant à Alison, elle est interprétée au bord du gouffre par Ruth Wilson (déjà vue dans Lone Ranger et Luther) et à qui l’on promet une longue carrière.

Ça commence mal. À vrai dire, nous nous demandions, depuis son adaptation très sage de Millenium, si nous n’avions pas perdu David Fincher… Et de fait, pendant trente minutes, nous cherchons le réalisateur qui cherche Amy, l’épouse disparue, la Gone Girl du titre, l’éblouissante Rosamund Pike. Et comme Ben Affleck, l’époux un peu bêta*, nous restons longtemps les bras croisés devant ce mystère. David Fincher a disparu.

A dire vrai, nous n’allons jamais le retrouver, car Gone Girl n’est pas le énième chef d’œuvre de Fincher. Ce n’est ni Seven, ni The Social Network**. C’est juste un très, très bon film qui aurait pu être dirigé par, par exemple, … Ben Affleck***. Ou, en remontant le temps, Alfred Hitchcock… Ou encore, être l’un de ces merveilleux thrillers des années 80, façon A Double Tranchant, Randonnée pour un Tueur, Mort à l’Arrivée, Suspect, ou Liaison Fatale.

En effet, Gone Girl n’a pas la patte habituelle de l’auteur de The Game. Cette photographie noire qui créé depuis Seven cette ambiance cauchemardesque et si particulière du quotidien. Il n’a pas le faux rythme de l’auteur de Zodiac, qui nous laisse toujours dans cet entre-deux, une forme confuse de rêve éveillé. Il n’a pas les dialogues acérés du Social Network d’Aaron Sorkin, même s’il s’y essaie.

C’est peut-être parce que le matériel de départ est quelconque, un polar adapté en scénario par son auteur, et cela se sent. On est sur le terrain connu du thriller, mais pas sur les terres Fincheriennes.

Quoique.

Une fois le film vu, un tout autre paysage s’offre à nous. Et l’on ne peut que souscrire, une fois de plus, à l’étonnante théorie du Framekeeper : le génie de Fincher n’est pas d’écrire ses scénarios (il n’en a écrit aucun), mais de les choisir précautionneusement. Qui, bout à bout, forment une œuvre.

A cette aune – et Gone Girl en est la dernière itération – il semble que l’objectif que s’est fixé David Fincher dans la vie n’est rien d’autre que de détruire, brique après brique, les fondamentaux des valeurs américaines. Et d’en dévoiler toute l’hypocrisie.

Un bref retour en arrière sur sa filmographie permet d’en juger : Seven n’est rien d’autre qu’une critique implacable de la fausse Religiosité américaine. Ce peuple, qui prétend vivre under god, et qui ne fait que se vautrer dans les sept péchés capitaux.

Fight Club, sur un mode plus comique et Voltairien, s’attaque au culte de la Consommation. Derrière l’Envie, où est l’être humain ?

The Game est une critique frontale de la Réussite à tout crin, qui ne peut en aucun cas résoudre les traumas personnels.

Panic Room fait le deuil d’un espace qui serait réservé aux américains, alors que la pauvreté du monde cogne à la porte.

Zodiac tue pour toujours le mythe de la justice ; les méchants ne seront pas punis, et on ne les retrouvera jamais. L’Etrange Histoire de Benjamin Button enterre en l’inversant le mythe de la jeunesse éternelle.

Et The Social Network est peut-être la critique la plus acerbe, la plus frontale, la plus dévastatrice du modèle américain en détruisant le mythe du self made man. Pour gagner contre la noblesse (Harvard et ses héritiers des Grandes Familles qui gouvernent l’Amérique depuis 1636), il n’y a pas d’autres solutions que de se comporter comme un voyou. Une thématique à l’oeuvre aussi dans House of Cards, où Fincher devient le contempteur acharné de Washington et du système politique américain.

Avec Gone Girl, Fincher s’attaque au dernier pilier, le plus fondamental peut-être : le couple américain. Une institution qu’on a du mal à imaginer ici, et particulièrement en France. Le mariage est sacré aux Etats-Unis, comme on peut le voir dans les monumentales demandes en mariage qui parsèment sitcoms et rom-coms. L’engagement dans le couple doit être sans faille, avec déclarations grandiloquentes lors de la remise de l’alliance. Ce qui en découle, c’est que, malgré les inévitables aléas de la vie, on doit être « supportive » de son conjoint tout au long de cette vie. C’est à dire le soutenir en toutes occasions, bonnes ou mauvaises, et particulièrement en public****.

C’est à cette montagne que s’attaque Fincher, et qu’il démolit consciencieusement. D’abord en montrant la genèse du couple, plutôt rock’n’roll, où le sexe (plutôt que l’amour) a une part majeure : « I think I love you, Nick Dunne ! » dit Amy… en pleine gâterie. Puis dans le développement du couple, et ses inévitables lassitudes, que Fincher décrit avec une précision chirurgicale et sans anesthésie générale. Est-ce une raison pour tuer sa femme ? A la fin, le thriller aura répondu à cette angoissante question.

Il y a en plus une deuxième couche à Gone Girl ; une critique féroce des médias, qui est pour Fincher l’expression majoritaire de cette hypocrisie US. Dès que l’on s’écarte du storytelling prédéterminé par les médias (désolation obligatoire du mari, veillée aux flambeaux des voisins, larmes au talk show), on court forcément à sa perte. Car les télés ne veulent que des histoires à raconter, soit celle du mari éperdu d’amour pour sa femme, soit celle du mari volage qui pourrait bien l’avoir assassiné…

Alors que Ben Affleck vient de mentir consciencieusement à la télé américaine, l’un des personnages dit : « C’est cet homme-là que je veux ! »

Le menteur. L’hypocrite.

On retrouve là les préoccupations augustiniennes de Fincher sur le libre arbitre. Où est-il permis de penser, d’agir, de baiser, dans cette Amérique régie par la télé et Internet ? N’y a-t-il d’autre choix que de se comporter comme un singe savant et terriblement obéissant ?

Si Gone Girl n’est pas un Fincher, il y ressemble diablement.

* Le casting et la direction d’acteur reste l’un des points forts de Fincher. Prendre deux acteurs quelconques et en faire des Ferrari, c’est à mettre à son crédit.
** Il est amusant de noter que la publicité joue sur ces deux films pour faire la promo du troisième. C’est dire que Social Network n’est peut-être plus le chef d’œuvre invisible que nous saluions hier, mais bien l’un des plus grands films du Maître, et considéré comme tel.
*** L’auteur de Gone Baby Gone, Argo et The Town y aurait été parfaitement à l’aise.
**** Le Professore en fit l’amère expérience. Remerciant un ami américain de lui avoir fait piloter son avion (« the best 15mn of my life »), il ne suscita que consternation et dégoût. Comment ces quinze minutes de Cessna pouvaient-elles être meilleures que sa rencontre avec sa femme ou la naissance de sa fille ?

Sin City fait la preuve qu’il faut croire dans le cinéma avant toute chose. Croire dans le cinéma, c’est l’antienne de CineFast. Qui croit dans le cinéma ? Truffaut, Hitchcock, Kubrick Spielberg ; Denis Villeneuve récemment*, Hazanavicius (voir The Artist). Qui n’y croit pas ? Une bonne partie du cinéma français, qui lui croit à la littérature. Et les (mauvaises) séries américaines, qui, elles, croient à la télévision.

Rodriguez croit au cinéma. Mieux, il croit au genre. Après le thriller horrifico-SF transgressif The Faculty, la délirante Nuit en Enfer, le grindhouse Planet Terror, il s’attaque au polar, le vrai, le sombre, celui de Hawks, de Aldrich, de Preminger. Alors que son programme initial semble très faible, adapter graphiquement le roman déjà très graphique de Frank Miller, Rodriguez réussit sur tous les tableaux. Il fait un film d’une esthétique parfaite : musique d’ambiance, éclairage noir et blanc classieux, colorisation parfaite (une bouche, du sang, une balle). Mais en même temps son histoire tient debout, les dialogues, simplistes mais pas ridicules.

Et, au passage, Rodriguez dresse un fabuleux hommage à tous les maîtres du polar. Une vraie fausse bonne idée qui se révèle un vrai bon film…

A suivre : Sin City : J’ai Tué pour Elle

* dont le magnifique Prisoners passe en ce moment sur Canal, ne le ratez pas …

C’est par hasard, le plus souvent, que l’on rencontre les plus beaux films. Celui-là, téléchargé pour faire plaisir à quelqu’un qui ne savait pas où le trouver, a traîné presque un an sur mon disque dur.

Le Professore aime évidemment le cinéma italien, mais pas forcément celui de Gabriele Salvatores. Surtout quand ça commence comme du mauvais cinéma italien.

Six soldats perdus sur une île grecque en plein milieu de la méditerranée, en 1941. Leur bateau a coulé et les voilà coincés. Et nous voilà coincés, nous, les spectateurs, en pleins stéréotypes. Le lieutenant intello et cultivé, évidemment non violent. La brute évidemment galonnée, le petit gars qui aime sa mule, évidemment sensible.

Sur l’île grecque, les hommes ont fui. Il ne reste que les femmes, dont une vieille, une bergère peu farouche (Irene Grazioli) et une prostituée sublime (Vanna Barba). Et – c’est vraiment pas de chance – la radio est cassée. Voilà nos italiens installés avec les grecques pour un bon bout de temps. Progressivement, l’ambiance se détend, on joue au foot avec les enfants, on couche avec les filles et on repeint la chapelle.

Le film vire alors à la Don Camillo et devient vraiment drôle. Quand soudain la guerre réapparaît, réveillant, un peu à contre-temps, les idéaux nationalistes (ou pacifistes) de nous soldats.

Ce double acte, et une très belle fin, transforme un film quelconque en très beau film.