La cinéphilie est un éternel recommencement. On retombe par hasard sur Atlantique, latitude 41°, dont le vrai titre n’est autre qu’A Night To Remember,c’est à dire le récit de Walter Lord d’un certain 14 avril 1912, la naufrage du Titanic.

Atlantique, latitude 41°, énième itération du Titanic, le mythe au cent films ? Pas sûr. Parce qu’à la revoyure, on est fasciné par les similitudes avec le chef d’œuvre de Cameron. Évidemment, les deux films racontant la même histoire, et il est normal que l’on retombe sur les clichés du mythe : la partie de foot avec les glaçons, la trahison d’Ismay, Guggenheim sans son gilet de sauvetage, etc.

Mais là, ce sont plus que des similitudes. C’est la même façon de raconter ces clichés, cadrés pareil, et montés à l’identique. Ainsi la scène où l’architecte Andrews remet une pendule à l’heure et donne les derniers conseils à Jack et Rose devient en 1958 une scène où l’architecte, dans la même position, filmé du même côté, contemple la pendule et donc l’heure du naufrage, et donne les mêmes conseils à un autre jeune couple, qui ne sont pas, cette fois ci, les héros du film.

Le cinéphile part alors en chasse, et trouve plein d’autre similitudes : la scène de l’iceberg, celle des télégraphistes, l’eau qui envahit la salle des machines, les gens qui fuient dans les coursives, qui montent dans les bateaux, filmé avec les mêmes contre-plongées. Jusqu’au casting où les acteurs (anglais) de Atlantique, latitude 41° semblent avoir inspiré, quarante ans plus tard, le casting du film de tous les records.

La morale de cette histoire, au-delà du procès en plagiat, c’est qu’un grand film ne sort jamais de nulle part. Cameron a vu Atlantique, latitude 41°, et ce qui était bon dans le film a impressionné sa rétine.

Ça n’enlève rien au Titanic de 97, ça l’humanise même un peu.

Nous crions suffisamment dans ces colonnes l’insuffisance crasse du cinéma, notamment américain, en matière d’intrigue, de réalisme, en clair, de chair et de muscles pour des projets le plus souvent squelettiques, pour signaler une pépite bien taillée quand on en trouve une. Cette pépite, c’est La Isla Minima, le polar glauque de l’été.

Il y a d’abord le pitch, True Detective en diable : deux flics que tout oppose enquêtent sur une affaire sordide de disparition dans le sud de l’Espagne ; nous sommes à la fin du franquisme ; l’un est vieux et a forcément servi Franco, l’autre est jeune et rêve de faire le ménage façon Dewaere.

Il y a ensuite l’intrigue, classique mais efficace : deux jeunes filles à la réputation facile ont disparu, on imagine le pire.

Et puis enfin le contexte, le delta du Guadalquivir, au sud de Séville, formidablement filmé dès le générique. Un monde selon la pluie sec ou boueux, parfaite métaphore des remugles internes qui agitent ses habitants.

Cette histoire, ce sujet, ces personnages, on les a vus cent fois. Et comme toujours, le génie d’un film ne peut résider que dans le vrai travail cinématographique, qui ne consiste pas à trouver ce sujet, mais bien à le mettre en scène.

C’est donc dans les personnages, leurs enjeux, et leur traduction cinématographique (montage, cadrage) que La Isla Minima triomphe, et son metteur en scène avec, Alberto Rodríguez. Il est parfait à la manœuvre. Il s’attache à utiliser l’intelligence du spectateur et la met à son service. Il ne mâche pas le travail, et laisse le cerveau combler les trous. Ainsi, la fin du film reste floue, laissant le spectateur finir le puzzle, et évitant ainsi une fastidieuse explication en détail.

Entre-temps, Rodríguez aura livré quelques scènes mémorables, nous aura fait trembler et ému, et aura impressionné notre rétine d’une série d’images que l’on est pas prêts d’oublier.

Que demander de plus ?

C’est la fin des entretiens Hitchcock-Truffaut, et Hitch se lâche. Il a fait le boulot durant toute cette semaine de 1962, nous expliquant, en vrac, que Gregory Peck n’est pas vraiment crédible en avocat anglais, que le seul véritable art du cinéma, c’est le montage, qu’il faut économiser les plans larges, qu’une star ne peut pas faire le méchant, qu’il ne faut pas adapter de chefs d’œuvres, qu’il faut parler la même langue que les comédiens,
qu’il faut que les décors aient l’air vrai, et qu’il faut faire attention à ne pas créer de confusion chez le spectateur.

Mais voilà, poussée par Hélène Scott – la femme qui sert d’interprète à Truffaut – on retourne au sujet de prédilection de Hitch : le sexe.

« Si l’on veut mettre du sexe à l’écran, il faut qu’il y ait du suspense. Je ne crois pas qu’il faut que ça soit trop frontal. D’où mon choix de femmes, le genre « Grace Kelly ». On voudrait que les femmes soit des dames au salon et des putes au lit, malheureusement ce n’est pas comme ça. »

Truffaut rechigne, non sans arguments : c’est contraire aux goûts du public masculin, qui veut voir des femmes très charnelles à l’écran, genre Jane Russel, Marilyn Monroe, Brigitte Bardot.

Mais Hitchcock prend l’exemple de La Main au Collet, où il filme Grace Kelly de manière glaciale, mais quand Cary Grant monte à sa chambre, elle l’embrasse soudainement : « Je pense que le sexe doit être une surprise. Si on montre tout, il n’y a pas de scène possible ».

Le CineFaster ne saurait que partager ce constat. Le dernier Conseil s’est déroulé Rue de Buci, avant de se conclure par une projection privée de Love, avec Laetitia Casta et Louis Garrel (à qui Michel Vaillant offrit négligemment du feu). Malheureusement, le film de Gaspar Noé (chronique à venir), n’a fait que valider ce commandement Hitchcockien.

Après 134 minutes de sexe frontal, nous étions épuisés, et fort peu excités. Mais un verre délia bientôt nos langues et nous échangeâme nos rêveries érotico-cinématographiques ; la petite culotte blanche de Miss Ripley dans Alien, les seins de Charlotte Rampling dans Un Taxi Mauve, ou l’apparition, pendant une demi-seconde, de ceux de Salma Hayek dans Frida nous firent bien plus d’effet que la beauté – pourtant incontestable – d’Aomi Muyock exposée à longueur de Love.

C’est l’effet de surprise, l’inattendu, qui déclenche l’érotisme d’une scène ; pas son exposition par trop évidente.

Que l’on ne se sente pas pour autant obligés de partager l’obsession monomaniaque de Hitch pour les blondes anglaises, suédoises, scandinaves, germano-septentrionales.

Voir ci-dessous…

« Putting sex on the screen, I think it should suspenseful. I don’t think it should be obvious. Hence my choice of women. The Grace Kelly type. In other words, what are were after? We’re after ladies in the drawing room who becomes whores in the bedroom! But they don’t do it that way. (…) Poor Marilyn Monroe, she had it hanging all over. Like Brigitte Bardot: not very subtle. »

« I think the most interesting women – sexually – are the english women. The Swedish women, the North German women, the Scandinavians, are much more interesting than the Latins. The Italians, and to some degree, the French women, having it hanging all over: the sex is all there! But these English women, who looks like a school teacher, they get in the taxi with you and, to your surprise, they tear your pants open! (…)
I think it should be a surprise; laying everything out, there is no scene to be got from it, no discovery of the sex, you know!

For example, look at the opening of To Catch A Thief, I delibaterely photographed Grace Kelly cold, and I kept cutting her in profile, looking classy, looking beautiful, looking icy, and when she gets upstairs, and Cary Grant reaches the door of her room, she plunges her lips onto him. »

« Si l’on veut mettre du sexe à l’écran, il faut qu’il y ait du suspense. Je ne crois pas qu’il faut que ça soit trop frontal. D’où mon choix de femme, le genre « Grace Kelly ». Dit autrement, que cherche-t-on ? On voudrait que les femmes soit des dames au salon et des putes au lit, malheureusement ce n’est pas comme ça. Prenez la pauvre Marilyn Monroe : elle affichait tout cela en vitrine. Pareil pour Brigitte Bardot: pas très subtil.

Dans l’ouverture de La Main au Collet par exemple, j’ai choisi délibérément de filmer une Grace Kelly froide, de profil, très classe, belle, l’air glaçant. Mais quand elle monte à l’étage et que Cary Grant atteint la porte de sa chambre, elle plonge ses lèvres sur lui. »

Certains films vous font attendre la dernière seconde pour en comprendre le sens. Et donc pour décider qu’ils sont réussis. C’est le cas de Maestro, tiré des véritables aventures de Jocelyn Quivrin avec Éric Rohmer. L’acteur français ne rêvait en effet que de voitures et de films d’action ; mais le voilà embarqué en 2007, dans Les Amours d’Astrée et de Céladon, dernier film de d’Eric Rohmer.

Quivrin s’avouera totalement bluffé par sa rencontre avec Rohmer, une véritable rencontre humaine, et il rêvera toujours d’en faire un film. Il écrit même le scenario. Malheureusement, il meurt au volant de son roadster, en 2009, dans le tunnel de Saint Cloud.

Sur la volonté de sa femme, d’Alice Taglioni, son amie Léa Fazer, reprend le scénario et tourne le film : Maestro. Le rêve de Quivrin enfin réalisé, avec Pio Marmaï dans son rôle, et Michael Lonsdale en Rohmer sentencieux.

Évidemment, au départ, (et malgré les recommandations du Seigneur d’Avalon), le CineFaster sort les pop-corn et le Coca, espérant assister à une bonne parodie des Nuits de la Pleine Lune, L’Ami de Mon Amie, L’Arbre, le Maire et la Médiathèque. Films que le Professore Ludovico a vu, au quatorzième degré, avec quelques connaisseurs…

Mais petit à petit, comme le personnage principal, nous voilà sous le charme de Lonsdale/Rohmer. Oui, Rohmer est un vieux monsieur, avec des goûts bizarres (Shakespeare, la littérature française du XVI°…), mais ce sont des goûts d’un homme de son âge… peu à peu, nous voilà pris sous le charme d’un tournage foutraque, dans une extrême économie de moyens, jusqu’à la réplique finale. Maestro séduit par son humour léger, subtil, et tendre pour tous ses personnages. Et au bord de se convertir au cinéma rohmerien, pourtant simpliste et artificiel.

Par la magie du romantisme des tournages à petit budget, perdus dans la campagne : la magie du cinéma, tout simplement.

C’est possible pour tout le monde de chuter, même pour notre chouchou Noah Baumbach. Avec son dernier film, notre héros de Frances Ha et des Berkman se Séparent rate un peu sa cible. En anglais, on dit « tuer deux oiseaux avec une seule pierre ». Baumbach lance trop de pierres pour espérer en toucher un.

While We’re Young commence comme l’histoire, plutôt originale, d’un couple de quadras (Ben Stiller, Naomi Watts) qui tombent littéralement amoureux d’un couple de jeunes hipsters (Amanda Seyfried, Adam Driver). À contrecourant du misérabilisme habituel sur le temps qui passe, Stiller et Watts rajeunissent à vue d’œil, et c’est un spectacle en soi. Mais un spectacle pas drôle. Car voilà le problème, pour rire, il faut un enjeu contraire ; en gros que nos héros glissent sur une peau de banane…

Ce qui finit par arriver, les « jeunes » n’étant pas si purs qu’il y parait. Là où le film pourrait décoller, ça ne marche toujours pas. Parce qu’on a soudain du mal à croire ce que l’on désirait il y a cinq minutes, à savoir une couille dans le potage.

Puis on arrive à la conclusion, mi-chèvre, mi-chou ; les jeunes sont les jeunes, les vieux sont les vieux, et c’est bien comme ça… Bref on n’a pas compris où se trouvaient nos personnages, ni les intentions de Noah Baumbach …