En ces temps de disette cinématographique, le cinéma semble devenu cette oxymore qui veut qu’il y ait toujours plus d’offre et qu’en même temps, cette offre soit toujours la même, c’est-à-dire l’éternel recommencement des séries Marvel, des dessins animés moralisateurs, des films sociaux à la française (tout aussi moralisateurs), des comédies débilitantes et du reboot permanent des franchises, avec magicien, dragons en polystyrène et schoolboy en short d’uniforme anglais.

Dans cet univers post-apocalyptique où plus rien ne nous donne envie d’aller au cinéma, il reste quelqu’un qui n’a pas renoncé à émouvoir : c’est Peter Berg. L’homme du Royaume, d’Hancock, Battleship, des Leftovers et de Friday Night Lights réalise avec Deepwater un très bon film sur la catastrophe de la station de forage qui engendra la plus terrible marée noire que les Etats-Unis aient jamais connu. Ce pourrait être un simple film catastrophe, même réussi. Sauf que.

Sauf que c’est Peter Berg. Un gars qui aime l’Amérique et le dit, qui aime les ouvriers et le montre. Il met des drapeaux américains partout, comme Michael Bay. Ça ne l’empêche pas de questionner l’Amérique. Car Berg est démocrate* tout autant que Michael Bay est républicain. Chez Bay, dans Armageddon (auquel on pense souvent dans Deepwater), c’est l’Etat qui empêche nos héros foreurs de faire correctement leur travail, par son incompétence et sa bureaucratie. Chez Peter Berg, c’est le capitalisme qui impose sa loi du profit maximal. Plus précisément BP, incarné par John Malkovich, face aux vrais gens, les foreurs Mark Wahlberg et Kurt Russell. BP cherche le profit le plus rapide ; tant pis pour les compétents, tant pis pour la sécurité. Il faut, comme le dit Malkovich, que le train continue à rouler. Qui, au passage, propose une fois de plus un méchant original, intelligent mais sans âme, et qui sera finalement puni.

Le talent de Berg est de découper son film en deux parties, une partie d’exposition des personnages et des enjeux (même si on ne comprend pas grand’chose aux problèmes de forage, petite faiblesse du film) et une seconde partie de film catastrophe pur.

Les deux parties sont également réussies, le film d’exposition par son réalisme sans faille, et le film catastrophe parce qu’on a justement installé les personnages, comme ceux de Titanic, Armageddon ou… Battleship.

Berg a ainsi soigné son « héros », Marc Wahlberg, working class hero qui fait bien son boulot, même si son personnage est très basique : un gentil papa, une jolie épouse blonde, un cadeau à ramener. Mais comme toujours dans son cinéma, il y a cette nuance, cette subtilité qui enrichit le propos et en fait quelque chose de totalement différent de la production habituelle. Une certaine épaisseur psychologique : ici, un héros peut pleurer.

C’est ça que dit Peter Berg sur l’Amérique d’aujourd’hui. Une nation qui se croyait sûre d’elle-même, et dont le héros pleure. Et admet sa peur. Et c’est une révolution. Car si tant est que l’Art imite la vie, et partant, que le cinéma américain est la représentation de la psyché américaine, le héros américain pleure. Et a peur.

On n’est pas sûr de devoir s’en réjouir.

* Il interdit en son temps le duo Romney/Ryan d’utiliser pour leur campagne la devise de FNL : Clear Eyes, Full Hearts, Can’t Lose.

Hier sur NRJ 12, c’était la Grande Scène de Heat. La scène du tunnel, où Neil (Robert De Niro), qui a tout réussi, après deux heures de trahisons, de flics pugnaces, d’ennemis implacables, et d’alliés éliminés, à garder néanmoins l’argent de son hold-up, à sauver une partie de son gang, et même à convaincre sa belle (Amy Brenneman) de partir avec lui en Nouvelle-Zélande pour oublier tout ça et bâtir une nouvelle vie. Le bonheur, enfin. La paix. Mais Neil va, contre toute attente, retarder son départ pour se venger. Un choix fatal qui va se terminer en tragédie. Car la définition de la tragédie, c’est bien quand le héros agit – en toute irrationalité – contre son intérêt.

C’est sublimement filmé. Neil est dans sa voiture. Il roule dans un océan de lumières qui s’appelle Los Angeles. Neil appelle une dernière fois son mentor (Jon Voight) qui lui confirme que tout est bien qui finit bien ; un avion l’attend, il est dans les temps « So, so long, brother. You take it easy. You’re home free ». Mais qui lui dit aussi, parce que c’est le code de l’honneur du Milieu, qui lui dit que l’objet de sa vengeance, le néonazi Waingro, le traitre qui a planté le gang depuis le début, est à l’hôtel Marquis, pas loin de l’Aéroport. Il lui dit parce qu’il serait impardonnable que cela ne soit pas dit. Mais bien sûr, ajoute-t-il, c’est trop tard. Oui, dit Neil, c’est trop tard. Il raccroche. Il sourit.

Ce moment-là, Michael Mann ne le filme pas n’importe comment, il le filme de manière irréelle. Magique. Parce que ce moment-là, c’est le destin. Le moment où la vie bascule. La voiture entre dans un tunnel éclairé d’une lumière blanche, sépulcrale, intense. Puis on passe au bleu, qui est la couleur de Heat. De Niro sourit, Brenneman sourit. Et le sourire de De Niro se fige. Les spectateurs ont déjà compris ; il va faire demi-tour, se venger, parce que la vengeance est inéluctable, elle est dans les gènes du personnage depuis le début. Et évidemment mourir. La tragédie à l’état pur.

Pourquoi est-ce la Grande Scène ? Parce que si une grande scène définit un film ou un série, alors cette scène-là définit évidemment Heat, la grande tragédie grecque de Michael Mann. Ou plutôt un ensemble de tragédies grecques entrecroisées.

L’affrontement d’un gangster gentleman (De Niro) et d’un flic voyou (Al Pacino), la désespérance d’une gamine suicidaire (Natalie Portman) en quête d’un père de substitution (Pacino, encore), des couples qui se déchirent (Pacino/Venora ou Kilmer/Judd), la lutte implacable entre les voyous qui ont un code de l’honneur (la bande Neil) et ceux qui n’en ont pas (les autres).

Le génie de Michael Mann est bien sûr de mélanger tout cela, à l’instar de ce dernier acte où le réalisateur lie la tragédie de la belle fille de Vincent Hanna (Natalie Portman), et celle Neil, incapable de résister à l’appel de la vengeance.

Don’t tell. Show. Si quelqu’un sait faire cela, c’est bien le Michael Mann de Heat, qui, non content de déclamer la plus belle ode qui soit à Los Angeles, utilise toute la force du symbole pour raconter son histoire. Exemple parmi d’autres : De Niro chez lui, dans son appartement trop grand, qui regarde la tempête à l’extérieur, métaphore de la tempête intérieure qui l’habite. Ou encore la dernière scène des amoureux maudits (Chris/Charlene) où, d’un simple geste de la main, Ashley Judd (dans son plus beau rôle) quitte l’amour de sa vie, mais lui sauve la sienne.

C’est ça le cinéma. Un cinéma sans dialogue, la pure expression de l’image, de la musique, des visages des acteurs, des métaphores et des symboles. Quand, dans le dernier plan, De Niro mourant tend la main pour que Pacino y mette la sienne, c’est le Dieu et l’Adam de la Chapelle Sixtine. Et il devient évident que doit alors retentir le God Moving Over The Face Of The Waters de Moby. Qui est aussi le deuxième verset de la Genèse *

Dès cette image, Heat devint un classique.

*« La terre était informe et vide: Il y avait des ténèbres à la surface de l’abîme, et l’esprit de Dieu se mouvait au-dessus des eaux. »
Genèse 1.2

Troisième pèlerinage à Twin Peaks, cette fois-ci avec le Professorino. A cet âge-là, – quatorze ans – on déteste se faire imposer par le paternel un quelconque programme de visionnage. Il y a les parties commentées de League of Legends à mater sur Twitch, les messages à lire sur Messenger, et on veut suivre sa propre route ; finir par exemple la saison 3 d’Orange si the New Black, depuis que le vieux a décidé que les filles de Litchfield étaient devenues nulles. Sans parler de la carrière de Jean-Kevin Augustin qu’il faudrait faire décoller sur FIFA 17. Mais la soeur, déjà passé par Snoqualmie Falls, fait pression : ça sent le rite initiatique. On s’y colle donc.

Quand on regarde Twin Peaks pour la troisième fois, il est possible de s’attarder sur les détails. Et donc de remarquer les faiblesses de la série, son montage et ses coupures publicitaires parfois hasardeuses, ses longueurs non voulues (on ne parle pas des longueurs lynchiennes voulues*)…

Mais maintenant, nous pouvons approcher de près la toile Twin Peaks, et admirer un par un les détails, les coups de pinceaux, de Maître Lynch.

On remarquera ainsi que les pilotes des deux saisons sont des chefs-d’œuvre du genre. Et notamment celui de la saison deux, où un moment particulier fait exploser le talent de David Lynch et de ses comédiens.

Dans cette scène, on va enfin apprendre l’histoire d’Ed et de Nadine. Pourquoi ce couple si mal assorti, le garagiste beau ténébreux et la pirate folle des rideaux sont mari et femme. Dans une confession déchirante, Ed raconte les événements survenus vingt ans auparavant. Évidemment Ed aimait Norma, la sublime et émouvante patronne blonde** du Double R, LE diner emblématique de Twin Peaks. Et Norma aimait Ed. Mais un soir, Norma est parti avec Hank, futur voyou de Twin Peaks. De dépit, Ed s’est saoulé avec la première fille venue, Nadine. Nadine, la pas très jolie, mais si douce et si gentille.

Le lendemain, Norma est revenue ; il ne s’était rien passé avec Hank. Pas de chance, Ed et Nadine avait passé la frontière et s’étaient mariés. Tragédie. Vingt ans de malheur.

Cette histoire-là est si bien amenée depuis six épisodes (les regards déchirants des anciens tourtereaux, la folie absurde de Nadine, l’ombre menaçante de Hank qui va sortir de prison) qu’on est émotionnellement prêts à l’entendre. Et cette révélation est si formidablement interprétée par Everett McGill***, assis dans ce couloir d’hôpital, qu’il nous tire directement les larmes, comme à l’Agent Cooper.

Mais c’est à ce moment-là que David Lynch fait un truc absolumement incroyable, un truc qui définit totalement Twin Peaks, qui est totalement Twin Peaks : il inverse la charge émotionnelle de la scène.

Nous étions dans le mélo, nous passons dans la comédie.

En face d’Ed, dans ce couloir d’hôpital où Nadine est peut être en train de mourir, il y a un odieux personnage, qu’on a déjà vu : l’Agent Albert Rosenfield (génial Miguel Ferrer). Depuis le début de l’enquête sur Laura Palmer, Rosenfield représente le seul vrai flic de la série, dur, méchant, mécaniquement professionnel. Un des rares personnages réalistes de Twin Peaks, prêt à découper sans vergogne le corps de Laura pour l’autopsie, ou à moquer les manières de bouseux du Sherif Truman ou du docteur Hayward. Albert, c’est la méchanceté de la ville, c’est l’ombre de Washington qui plane sur l’Amérique des campagnes. Le type qui n’a rien compris à la vraie vie, au bon café, à la tarte aux cerises, aux pins Douglas. Un type qui ne saura jamais que la vraie vie est à la campagne ; un type qui n’a rien compris à Twin Peaks, la ville ou la série.

Et voilà que Rosenfield retient difficilement un fou-rire devant l’histoire d’Ed et de Nadine, d’Ed et de Norma. Plié en deux, maîtrisant à grand peine ses larmes, en contraste total avec la consternation des autres personnages.

Mais, nous, subitement, nous basculons vers Albert : cette histoire d’amour, c’est un cliché ridicule, c’est pathétiquement corny, c’est digne d’un épisode d’Invitation à l’amour, le soap que regarde Lucy avec assiduité.

Encore mieux, Lynch, après nous avoir fait basculer des larmes aux rires, va encore alterner entre ces deux sentiments. Nous avec Ed qui pleure, puis nous qui rigolons avec l’agent Rosenfield, puis retour à Ed, etc.

Arriver à nous faire ressentir en même temps ces deux sentiments, c’est tout bonnement extraordinaire. Ce n’est pas lynchien (l’homme de Missoula étant rarement drôle dans le reste de son œuvre). Est-ce que cela existe ailleurs ? Même pas sûr.

Mais c’est Twin Peaks, cette série-monde qui passe de la tragédie à la comédie, du polar au mélo, ou, comme dans la dernière scène de ce pilote saison 2, à la terreur pure.

Lynch a toujours dit vouloir montrer les choses telles qu’elles sont, et pas comme la morale nous a appris à les regarder. Le cinéaste expliquait ainsi garder dans un bocal de vieux chewing-gum mâchés par ses amis, ou, dans un autre, des mouches mortes. Deux choses bien dégoûtantes en vérité. Mais, expliquait-il, il suffit d’enlever les mots qui ont été plaqués dessus pour entrevoir une autre réalité : la beauté, la vérité. Plus de chewing-gum, plus de mouches, mais une belle pâte rose, brillante et aux formes étonnantes, ou les reflets noirs et irisés de l’autre bocal. Filmer en somme le Festin Nu, le projet littéraire de William Burroughs, la vérité au bout de la fourchette ; sans jugement, sans morale. La beauté et la vérité.

Twin Peaks n’a fait que montrer cela ; la pure et terrifiante beauté de la vie, et son horrifique réalité.

* Comme par exemple la scène trioliste de la James’ song, où James passe de Donna à Maddy en trois minutes quarante ; une scène tout aussi romantique que terrifiante
** Peggy Lipton, qui est aussi la maman de Rashida Jones, miss Perkins de Parks & Recreation ou l’avocate sexy de The Social Network. Bon sang ne saurait mentir.
*** Everett McGill, qui joue aussi le Stilgar de Dune.

On attendait la nouvelle depuis longtemps, puisqu’on ne voyait plus passer son petit sourire en coin chez Arthur. L’animateur, souvent insupportable, avait eu le mérite de payer hommage à ces pionniers de la télé ; Tchernia, ou Bellemarre. Mais voilà, Pierre Tchernia vient de mourir, et notre petit cœur se pince. Pour les quinquas, Pierre Tchernia c’est avant tout Monsieur Cinéma, émission de jeu pour cinéphiles avec 23 000 questions sur le sujet (merci Wikipedia) et bien sûr, les Fiches de Monsieur Cinéma, achetables dans votre presse la plus proche ; la version cinéphile en somme des figurines Panini.

Plus tard, nous apprimes que Pierre avait eu une vie avant nous, celle des pionniers de la télé, Discorama et Cinq Colonnes à la Une. Mieux, il avait réalisé des films très drôles, comme Le Viager ou Les Gaspards, qui inspira une vocation de catacombiste à certains… Sans parler des adaptations d’Asterix au cinéma…

Mais on ne retiendra finalement qu’une chose de Pierre Tchernia, ce petit éclat humide au coin de l’œil, ce mélange de finesse sarcastique et de franche gentillesse.

Adieu Pierre.

Comment se mettre à dos ses amis ? En regardant Peaky Blinders, une série recommandée à la fois par Notre Agent au Kremlin, Karl Ferenc Scorpios, et Rillettes du Mans.

Ce n’est pas le pitch qui cloche (l’histoire d’une famille de gangsters qui cherche à devenir un opérateur respectable de paris hippiques dans la riante Angleterre de 1919), ce n’est pas le casting, entre Cillian Murphy, toujours beau à tomber, (La Jeune Fille à la Perle, Batman, Red Eye, le Vent se Lève, Sunshine, Inception), Annabelle Wallis encore plus belle que la Jane Seymour des Tudors, ou notre chouchou nineties, Sam Neill toujours aussi bon depuis Calme Blanc, Jurassic Park, L’Antre de la Folie, Les Tudors, etc.) Ce n’est pas l’image somptueuse, avec des moments qu’on n’oubliera pas, comme ce cheval blanc qui traverse les hauts-fourneaux de Birmingham. Ce n’est sûrement pas la musique, avec la main rouge de Nick Cave, chanson fétiche du Professore, qui sert de comptine atroce quand nos héros déambulent dans les slums de Birmingham*.

Non, ce qui nous empêche d’apprécier pleinement Peaky Blinders, ce sont ses dialogues. Tout, dans la série, est expliqué par un dialogue. L’héroïne veut venger son père tué par l’IRA : son patron le dit. Elle trahit par amour : elle dit « j’ai trahi par amour »…

Steven Knight, le créateur de ces Blinders, aurait pu dans le premier cas, montrer une photo de la tombe du père, et dans le second, un beau regard triste de miss Wallis aurait suffi à nous aider à déchiffrer ses sentiments (chose assez facile, en vérité, puisqu’elle venait de faire l’amour avec le garçon en question). Mais non, tout est dit. Tout doit être dit. Comme si le spectateur n’était pas assez intelligent pour comprendre.

Contrairement à la leçon de maître Hitch, qui « aurait préféré que rien ne soit dit… »

Ou ce que vous trouverez dans n’importe quel manuel de scénario : « Show. Don’t tell. »

*Take a little walk to the edge of town
Go across the tracks
Where the viaduct looms
Like a bird of doom
As it shifts and cracks
Where secrets lie in the border fires
In the humming wires
Hey man, you know
You’re never coming back
Past the square past the bridge
Past the mills, past the stacks
On a gathering storm comes
A tall handsome man
In a dusty black coat
With a red right hand

Il nous en manquait un, on l’a vu. De Battre mon Cœur s’est Arrêté était le seul Audiard qui nous manquait. Bon ça a un peu vieilli, et Romain Duris ne joue pas très bien. A-t-il bien joué un jour, on ne sait. En tout cas, c’est dans ce film là qu’il joue le mieux, et arrive à rendre crédible ce pianiste doué devenu petite frappe de l’immobilier. Mais Audiard reste cet élégant portraitiste de notre temps, le seul peut être capable de traduire ce qu’est la France d’aujourd’hui avec un tant soit peu de sérieux. Un cinéma politique sans être dogmatique.

C’est que De Battre mon Cœur s’est Arrêté, comme les autres Audiard, propose des personnages solides, sur une intrigue solide pourtant basée sur cet étrange polar mixant amour de Bach et spéculation immobilière.