On cherche en vain à expliquer aux guèmemoftroneurs hardcore ce qui cloche dans notre série fétiche – et qui lui a fait perdre, depuis quelques saisons, tout espoir d’accéder au panthéon des séries parfaites. Mais on se heurte à un mur, car leur fanatisme est sans limite. « C’est agréable », « on ne s’ennuie pas », « c’est normal qu’on passe la seconde », et autres foutaises, alors que la série se débarrasse de son ADN, et, partant, son génie si particulier. Mais comme dit Matthieu (11:15), Que celui qui a des oreilles pour entendre, entende.

C’est alors que le Professorino nous donne la clef, le contre-exemple pédagogique qui permet d’expliciter notre dépit. L’arc narratif « Littlefinger » est une des réussites de cette saison, et montre en creux l’échec des autres. Cet arc (Littlefinger essayant de semer la zizanie chez les Stark) est installé depuis plusieurs épisodes (voire plusieurs saisons), alors que les autres arcs débarquent parfois aussi subitement que l’arrivée du train en gare de La Ciotat. Cet arc est cohérent avec le personnage concerné. Il est amené par des dialogues brillants et subtils. Cette intrigue progresse à petites touches, épisode après épisodes. Son dénouement intervient au bon moment, et ses conséquences sont logiques. En clair, ce qui manque à beaucoup d’autres arcs narratifs de cette saison 7. Et il n’y a aucune excuse à ne pas suivre la méthode ci-dessus.

Les auteurs le savent, mais comme dit Cersei, Knowledge is not power. Power is power.

Encore un film raté de peu dans les années 80, et qu’on était pressé de voir. Enfin pressé… trente ans ont passé…

Plusieurs éléments avaient contribué à l’époque à la hype du film : les effets spéciaux (très poussés), le sens graphique « gothique » de Ken Russell, et surtout l’acteur, William Hurt. Il difficile de comprendre à quel point Hurt était le chéri de ces dames dans les eighties : grand, beau, blond, intelligent, bon acteur et jouant souvent le gars sensible, William Hurt était le roi de ces années 80.

Aujourd’hui, évidemment, tout cela sonne un peu moins juste. Rappelons le pitch : dans une université, des scientifiques mènent des expériences de privation sensorielle dans des caissons d’isolement. Oui, exactement la même chose que dans Stranger Things (qui a aussi piqué l’idée de générique). Eddie (William Hurt) est peu à peu confronté à des hallucinations qui vont l’amener à remettre en cause l’idée même de l’espace et du temps. Oui, on ne se mouche pas du coude dans Altered States.

Cela donne lieu à de magnifiques séquences oniriques, où Ken Russell est très à son aise, comme dans Tommy, Les Diables, ou les Jours et les Nuits de China Blue. Le reste du temps, on voit William Hurt à poil, en sueur, comme dans tous les prestations de l’acteur à cette époque, et on sent que c’est l’argument marketing du film.

Maintenant, la fin est cucul la praline et on n’a toujours pas compris comment cela remettait en cause « l’idée même de l’espace et du temps ».

Il reste néanmoins une influence certaine, des X-Files à Stranger Things.

Dans le Manuel du Joueur de Donjons et Dragons, Première Edition, il est dit qu’un magicien septième niveau n’a le droit de lancer que deux boules de feu par jour. En gros, la magie c’est bien, mais il ne faut pas en abuser.

Cette « septième » qui, par ailleurs, renoue avec la qualité des premières saisons, notamment du côté des dialogues, montre quand même les limites de notre couple de magiciens, Benioff & Weiss. Très bons adaptateurs, tant que George R. R. Martin, l’auteur du Trône de Fer leur fournissait matière à foison, et qu’il s’agissait de trier, piocher, réorganiser ce tas de fiction. Mais mauvais inventeurs ; depuis la cinquième saison, les voilà obligés de créer (et de conclure) et on voit bien que c’est là que ça cloche.

D’où cette subite accélération des transports en commun de Westeros (bateau, marche à pied, dragon) où tout ce qui était compliqué prend maintenant cinq minutes. D’où ces réunions d’anciens ennemis (parce-que-finalement-quand-on-y-réfléchit-on-est-du-même-côté) qui touchent parfois au grotesque. D’où ces deus ex machina qui viennent subitement sortir nos héros d’un triste sort, parce que oui, on ne tue plus les têtes d’affiche dans Westeros. Tout ça pour dire qu’on a plus l’impression d’être dans un scénario de Donjons&Dragons, où les gentils gagnent à la fin, que dans la superbe mécanique nietzschéenne, toute de noire carrossée, des débuts.

La faute peut être, à la maladie de la production télé : on le sait, les magiciens Benioff & Weiss ont déjà changé de cirque, et se préparent à proposer un nouveau tour, dans une autre ville : Confederate, la dystopie Guerre de Sécession qui fait déjà couler beaucoup d’encre. Autant dire que nos amis, comme le JJ Abrams de la fin d’Alias, ont autre chose en tête que de peaufiner le dernier chapitre de leur opus.

Tant mieux pour eux. Tant pis pour nous.

Il y a une justice finalement. Avec 250 000 spectateurs à chaque épisode aux États-Unis, Twin Peaks est un énorme flop. A titre de comparaison, la série réunissait 15 millions de spectateurs lors de sa première saison, en 1990.

A part les quelques francs-tireurs habituels, – Libé-Télérama*, you name it – qui ont cru bon s’extasier (et encore, seulement quelques journalistes au sein de ces rédactions), le reste du monde libre a compris que David Lynch était mort depuis longtemps en tant que cinéaste. Depuis Inland Empire, exactement, auquel cette saison fait paraît-il penser. Mais c’est si mal écrit, si mal joué, à un point qui serait inacceptable pour Joséphine Ange Gardien, que ça en devient une insulte. Une provocation, puérile et futile de la part d’un aussi grand cinéaste.

Bien sûr, il y a eu l’épisode huit – extraordinaire moment de cinéma expérimental à une heure de grande écoute sur une télé américaine – sur le Thrène pour les Victimes d’Hiroshima de Kristof Penderecki. Mais pour dire quoi ? On ne sait toujours pas, quatre épisodes plus tard. Lynch se moque du monde, mais cette fois-ci ce n’est pas drôle.

Une série, ce n’est pas un film. Une série, c’est avant tout des personnages auxquels on s’attache, qui font partie de la famille, que ce soit Columbo, Dr House ou Bobby, Audrey, Norma, et Dale Cooper. Ces fantastiques personnages, créés il y a vingt-cinq ans, c’est eux qui sont ridiculisés, humiliés, et insultés. Par leur propre créateur.

Alors que Lynch avait réussi quelque chose de magnifique en réunissant à l’écran ces acteurs, et qu’il avait l’incroyable opportunité de raconter à nouveau l’histoire de cette ville, deux décennies après le drame**, il se perd à filmer en noir et blanc des phonographes et des îles battues par le vent.

Ce qui nous attriste, (plutôt que ce qu’il nous inflige à nous – victimes masochistes et consentantes, incapables d’abandonner et préférant boire le calice jusqu’à la lie), c’est de voir cet immense créateur brûler sa propre toile, sans être capable de trouver la moindre explication à ce massacre.

* L’hebdo met encore cette semaine deux T à la série de Lynch, et un seul à L’Année du Dragon. Ça me fait penser à ce que disait récemment Michel Ciment au Masque et la Plume à propos de T. Malick : « La critique française descend son dernier film parce qu’il est incompréhensible, mais s’extasie sur un film roumain filmé dans le noir pendant 90mn. »

** Lynch se contente d’esquisser cette possibilité : Norma et Shelly fidèle au poste du Double R Cafe, Bobby devenu flic, etc. Ces moments nous font toucher ce du doigt ce que Twin Peaks, The Return, aurait pu être, et ne sera jamais.

Cette série, hautement recommandée par le Snake – qui aurait, paraît-il, fait quelques sous-titres – puis par le Rupélien, n’est pas une inconnue. Il y avait déjà eu une adaptation par Volker Schlöndorff avec la magnifique Natasha Richardson (le film n’était pas magnifique, lui).

Le pitch est donc connu : dans un futur proche, la pollution a réduit la fertilité humaine à une peau de chagrin : seules quelques femmes sont en mesure d’enfanter et sont devenues des richesses très convoitées. Réunies dans un ordre religieux, ces Servantes Écarlates sont mises à la disposition des nouveaux maîtres, les Commandeurs, pour créer, comme de bien entendu, une nouvelle race de seigneurs.

Le génie de cette version 2017, orchestrée par Bruce Miller (The 100), est de lui donner les couleurs du temps. L’époque s’y prête, entre l’Amérique réactionnaire de Donald Trump et le califat de Daech. Mais Bruce Miller fait mieux, en utilisant ce qui est déjà en germe dans le livre de Margaret Atwood. Ces servantes écarlates sont bien sûr une allusion à La Lettre Écarlate, où deux protoaméricains tentent de s’aimer dans l’Amérique puritaine du Mayflower.

L’action de Handmaid’s Tale se déroule donc au même endroit, Boston, dans quelques années. Et c’est là qu’opère la magie noire de la série ; en 7 ou 8 ans, l’Amérique n’a pas beaucoup changé, même si elle a basculé dans une dictature théocratique. Les riches roulent en 4×4, dans des banlieues tranquilles comme il en existe tant en Amérique (ou en France). Seulement voilà, on ne voit que cela, parce que l’héroïne, Kate, n’a plus le droit de sortir de ce minuscule univers : la maison, (sa chambre et celle du couple, où elle doit effectuer la Cérémonie, c’est à dire le viol qui permette d’enfanter une descendance au Commandeur), le magasin de fruits et légumes, et parfois, une place, où les servantes lapident une consœur désobéissante.

L’effet de transfert est terrifiant : nous sommes tellement habitués à ces décors, ce mode de vie américain qui est devenu le nôtre : leurs banlieues riches sont les mêmes, leur voitures aussi. Mais voilà, dans ce décor occidental, on vit comme en Arabie Saoudite ou à Mossoul. Oui, soudain, par l’effet de magique de la fiction, cela devient possible, plausible.

Dans l’Amérique de Donald Trump, où pour certains, les dinosaures n’ont pas existé, et où certaines souhaitent garder leur virginité pour le mariage ; où, en France même, on se met à contester l’avortement (et pas dans les fractions islamistes de la population), oui, cela devient subitement possible.

Et la série est très brillante là-dessus, en transférant des images connues dans ce contexte tout aussi connu, par exemple des églises détruites par le nouveau pouvoir (car les chrétiens modérés sont chassés et pendus, sur une grue, comme en Iran). Par un ingénieux système de flashback, on torture le spectateur en montrant les bonheurs simples d’aujourd’hui (draguer en achetant des hot dogs) et la terrifiante vie de demain, où les femmes sont soit des pondeuses, soit des bonniches, et où les hommes doivent se restreindre de tout désir.

Les flashback permettent aussi d’économiser une fastidieuse mise en situation. Par ces retours pointillistes, on découvrira comment, sous couvert de terrorisme, on verrouille progressivement les libertés individuelles. Comment s’installe, jusque dans les esprits, cette théocratie fondamentaliste. Au travers notamment du terrifiant personnage de Serena (magnifique Yvonne Strahovksi, nouvelle Cersei Lannister). Cette femme forte, intelligente, épouse du commandant incane une Lady Macbeth impuissante, symbole de l’ambiguïté du nouveau régime.

Mais c’est sans compter la nouvelle performance hallucinante d’Elisabeth Moss, également coproductrice. La fille du Président Bartlet, la Peggy des Madmen, la Robin du Top of the Lake de Jane Campion réalise une de ses plus belles prestations en Defred, la Servante Écarlate du Commandeur.

Le marketing ne ment pas : Le Caire Confidentiel est l’imposition d’une intrigue polar hard boiled, façon James Ellroy, dans la patrie les pharaons. Dans ce Caire, Blade Runner poussiéreux, un flic corrompu, au bout du rouleau, se voit confier l’enquête sur une chanteuse assassinée au Hilton. En parallèle, on suit une jeune femme chambre soudanaise qui a vu le tueur. Vont-ils se rejoindre ?

Oui, car ce n’est pas l’originalité de ce Caire Confidentiel qui séduit. C’est le contexte, pré-printemps arabe, car le polar n’a jamais rien fait d’autre que cela, décrire des forces sociales à l’œuvre.

Rien d’étonnant, donc, à ce que tout, magiquement, converge place Tahrir, « place de la libération », et que chacun soit libéré, d’une manière ou d’une autre. C’est la force de ces personnages réalistes, et de leurs motivations sérieuses et adultes, bref à peu près tout ce qui manque au cinéma contemporains.