Si le deuxième film de John Boorman (1967) a pris un coup de vieux, on peut y voir, comme archéologue de la cinéphilie, les intentions d’hier et les fautes d’aujourd’hui. C’est avant tout l’œuvre d’un grand formaliste, et on voit que ça ne suffit pas.

Qu’est-ce que ça veut dire, formaliste ? Quelqu’un qui s’attache avant tout à la forme de l’image, à la beauté du plan, c’est-à-dire un photographe plus qu’un cinéaste. Mais si l’on se considère cinéaste, c’est à dire comme Hitchcock / Kubrick / Spielberg, on défend dès lors le cinéma comme mode d’expression.

On ne sent pas beaucoup de propos dans Le Point de Non-Retour, mais l’envie de dynamiter la mise en scène traditionnelle du polar. Car l’histoire est bateau : on a doublé Lee Marvin, et il est pas content. Il remontera toutes les strates de l’Organisation (la Mafia ?) pour retrouver son pognon.

Boorman transcende tout cela à coup d’expérimentations pop : visuelles, sonores, et scénaristiques : une narration éclatée, un Los Angeles dont on magnifie l’architecture sixties, et des idées, toujours des idées, rien que des idées : jouer sur le flou/net, sur les reflets dans une vitre, sur le son étouffé par un chanteur qui beugle dans un night-club. Le polar tourne à la farce macabre et c’est fini. Intéressant, comme une borne sur l’histoire de la cinéphilie, et plutôt distrayant, mais pas plus.

C’est le biopic idéal : on ne connaît rien de la vie de Tupac Shakur, prématurément assassiné à Las Vegas à 25 ans, donc All Eyez on Me pourrait marcher. Quoique. Après avoir vu une série – Unsolved – sur le sujet, et lu un livre L.A.Byrinth, on commence à se connaître un peu. Le combat titanesque West Coast-East Coast, Death Row et Suge Knight, le sandale Rampart et la police corrompue de Los Angeles… Il y a donc matière à faire un film mais All Eyez on Me est une stupide hagiographie, pas faite pour le très talentueux, mais aussi très controversé, Tupac Shakur.

All Eyez on Me est filmé comme la vie des saints, donc c’est bien simple, tout ce que fait Tupac, c’est bien. Quand il fait des choses mal, c’est que les méchants l’ont forcé. Par exemple, il tire sur des flics en civil ? Ils n’avaient qu’à mettre un uniforme, CQFD!

Pour le reste, Tupac est montré comme la victime inconsciente de forces qui le dépassent : les flics racistes, les juges aux idées préconçues, les méchants producteurs blancs puis les méchants producteurs noirs, les femmes séductrices, tout y passe.

Dans ce film destiné évidemment à un public conquis d’avance, on lit en creux l’incroyable stratégie victimaire d’une partie des noirs américains, alors que le message prétend être l’inverse. Sa mère, ancienne Black Panther, son mentor, Suge Knight, exhorte en permanence Tupac d’ « être un homme » et de « relever la tête ». Sans jamais ébaucher un bout de critique sur ce que ce discours finit, inévitablement, par produire : discours viril et macho*, règlements de compte en pagaille qui finissent dans le sang, même quand on arrive au sommet. Le film n’est donc qu’un long plaidoyer pour un gars vraiment bien dans le fond, d’autant que (on touche alors le fond du nanar américain), Tupac était sur la voie de la rédemption (sic) grâce à une femme (re sic). Du coup, tout cela est pathétique et inintéressant au possible. Même la bio de Johnny Cash, Walk the Line, construite sur le même modus operandi, était mieux.

*critique que l’on peut trouver ailleurs, de The Wire à Friday Night Lights

On continue de profiter de l’été pour visiter les cathédrales de la cinéphilie. Après Théorème, Persona. Ingmar Bergman. Là où Théorème est un immonde verbiage marxisto-catholique, Persona, qui charrie pourtant des obsessions semblables et est filmé à la même époque, se présente au contraire comme un diamant noir, un linceul blanc. Et c’est un noir intense à l’encre de Chine, c’est un blanc immaculé comme la mort. Au milieu, tout le reste est gris, c’est-à-dire nous, nos âmes troublées, nos imperfections d’insectoides humains.

Au-delà de la perfection graphique de chaque plan, Bergman ose tout ce qui est interdit au cinéma : le contrechamp sauvage, le zoom impromptu, la scène jouée deux fois d’affilée, les plans inserts abscons : une araignée, un cadavre, une bite…

Tout cet exercice expérimental serait assez vain, s’il n’était au service d’un propos. En l’occurrence, la crise existentielle que traversent la (ou les) protagonistes. A savoir, une actrice devenue subitement muette (Liv Ullmann) et son infirmière (Bibi Andersson), qui, forcément, parle pour deux.

Petit à petit, se noue une relation pour le moins ambiguë entre la patiente et l’infirmière. Une affection, une admiration, qui va tourner au quiproquo lesbien. Puis, au mitan du film, surgit une incroyable confession, qui fait basculer le film.

Tout le dispositif cinématographique bergmanien sert à exprimer cette intention ; l’ambiguïté des images questionne ce que le spectateur est réellement en train de regarder, et met littéralement le spectateur au centre de la folie rampante des personnages.

Le film se conclut également de manière abrupte, laissant le public à ses interrogations et à ses doutes.

L’impact de Persona fut immense ; on retrouve ses traces chez Altman (3 Femmes), Lynch (Mulholland Drive) et bien sûr, Woody Allen, qui vénèrait Bergman. Mais on peut aussi repérer des traces tardives, trente ans plus tard, dans le Kubrick d’Eyes Wide Shut : une confession semblable, celle de Kidman, fait basculer Cruise dans la folie.

Après avoir consciencieusement raté Tygra, la Glace et le Feu pendant toutes les années 80, ça y est, j’ai enfin vu le film héroïco-érotique de notre adolescence. Évidemment, il ne faut pas faire ça : le film paraît incroyablement pauvre, et l’intrigue aussi. Pour autant le film est de Ralph Bashki, c’est-à-dire l’assurance de quelque chose de clivant, qu’on ne verra nulle part ailleurs. C’est l’un des rares dessins animés mais qui soit authentiquement érotique, avec une princesse qu’on ne risque pas de croiser dans un Walt Disney.

L’autre intérêt, c’est l’incroyable qualité de l’animation grâce à la Rotoscopie : on filme des comédiens et on redessine par-dessus, ce qui donne une qualité inégalée de réalisme des mouvements et des corps.

Le documentaire, assez faiblard, qui accompagne le DVD, permet de valider l’idée qu’il ne fait pas bon, quand on est dans un genre populaire comme le fantastique, d’y rester. Malgré son immense talent, Frazetta sera condamné à être l’artiste-qui-dessine-des-Conan-le-barbare…

Il a fallu s’y reprendre en six fois, mais que ne ferait-on pas pour vous, les CineFasters ? Nous avons fini par achever Angélique Marquise des Anges, l’immense chef d’œuvre de Bernard Borderie, malgré ses décors ridicules, son duo d’acteurs Mercier-Hossein complètement nuls (heureusement il y a Jean Rochefort), et son intrigue de bric et de broc.

Il est difficile d’imaginer l’énorme succès que connut la série Angélique* à partir de 1964, et comment ça a pu rester à ce point une Madeleine de Proust. C’est beaucoup moins bien que Sissi Impératrice, déjà très cruche. Certes la Mercier est très belle, mais ça ne suffit pas. La seule théorie que l’on peut échafauder, c’est le trouble érotique. Pour l’époque, c’était le grand frisson au Pathé Louxor. Un peu de torse nu pour madame, des nuisettes mouillées pour monsieur, un bout de relation SM et tout le temps, les lèvres purpurines de Miss Mercier. De quoi faire frémir de désirs inavoués des générations de Roberts et d’Odettes.

Mais on n’est pas obligés de répéter les erreurs de ses parents.

*5 films en quatre ans, ce qui tua la carrière Michelle Mercier :
1964 : Angélique, Marquise des anges
1965 : Merveilleuse Angélique
1966 : Angélique et le Roy
1967 : Indomptable Angélique
1968 : Angélique et le Sultan

2001 ressort en salles, et il n’y a pas de limites à notre émerveillement. On l’a vu 7 ou 8 fois, toujours en salle, car c’est un film qui ne peut pas être vu sur l’écran de télévision. Et pourtant, au-delà de la grande affaire marketing du moment (le réétalonnage effectué par le fan Christopher Nolan (réétalonnage dont on n’a pas vu grand’chose)), il reste toujours de l’espace à la réflexion dans le plus grand et le plus beau film de Kubrick. Pas sur le sens qu’on peut donner au film, puisque cela reste le débat éternel des pro- ou anti-2001. Il y a deux sortes de spectateurs, face au monolithe noir de la cinéphilie : ceux qui n’ont rien compris et détesté, et ceux qui n’ont rien compris et adoré.

On a expliqué dans une chronique précédente qu’on avait été formé à adorer 2001 avant même de l’avoir vu. Mais aujourd’hui, nous sommes capables de faire le devoir d’inventaire et de reconnaître que certaines de nos passions 80s n’ont pas survécu à trente ans de cinéphilie : Stand By Me ou La Vie de Brian, par exemple. Mais 2001 reste un bloc noir impénétrable, propice à la rêverie, à la réflexion et à l’analyse. S’il porte en lui des obsessions habituelles de son auteur, on en découvre à chaque fois de nouvelles. Inventaire.

L’incommunicabilité
Le thème transverse de Kubrick, c’est sûrement L’Odyssée de l’Espace qui l’a le mieux traité, et de la manière la plus extrême. A tel point que c’est peut-être ce qui rend le film inaccessible à une partie du public, en le privant de personnages traditionnels, capable de véhiculer des émotions. Et c’est, paradoxalement, un sujet d’étonnement.

Les films précédents de Kubrick avaient des personnages normaux, même si l’incommunicabilité faisaient partie des défauts des personnages, du Commandant King Kong dans Dr Folamour ou d’Humphrey Humphrey dans Lolita. Les personnages d’après seront dans cette même veine (Alex, Barry Lyndon, Jack Torrance). Et là aussi, ils seront incarnés.

Mais jamais, ailleurs que dans 2001, on trouvera pareilles coquilles vides que Dave Bowman et Frank Poole. Pourquoi ? Mystère. Même si l’humanité Kubrickienne se réduit souvent à une race d’insectes observés à la loupe, ici, c’est glacial. Point de héros, sauf… une intelligence artificielle. Premier indice.

Mais il faut y regarder de plus près. D’abord, tous les personnages ne sont pas joués de la même manière. D’un côté, les personnages « normaux » comme le docteur Floyd, prototype de l’américain sympathique, convivial, capable de discuter cordialement avec l’ennemi soviétique, faire le bon papa avec sa petite fille, et mener « à la cool » une réunion de travail. Pourtant, si on analyse ces scènes avec précision, quelque chose cloche. Floyd ment aux soviétiques sur « l’épidémie » qui ravage Clavius. Pire, il fait semblant de mentir pour crédibiliser l’idée d’une épidémie. L’échange avec sa fille a l’air normal, mais en fait il veut parler à sa femme (qui n’est pas là) et donc la conversation avec la petite fille est en fait artificielle ; il n’a rien à lui dire, et ne lui donne pas satisfaction sur le cadeau qu’elle demande. (On y reviendra, car il y a un autre anniversaire dans 2001). Sur la Lune, on retrouve le Dr Floyd, présenté comme une sommité appréciée. Il attend que l’élément extérieur soit parti (le photographe), ce qui indique que la suite est confidentielle. Et si le bon docteur parle de façon très conviviale, dans le fond il est en train de leur donner l’ordre de se taire. De se taire sur le plus grand évènement de l’histoire de l’humanité ? Sous l’apparence de la cordialité, la dictature.

Ensuite, il y a les astronautes. Et là, c’est une toute autre affaire. Ils ne parlent pas, ils ne se parlent même pas entre eux*. Pourtant ils ont dix-huit mois à faire ensemble, ces deux astronautes. On pourrait supposer qu’ils ont des choses à se dire, des blagues, des histoires à raconter. Non, ils font du sport seul, mangent seuls une nourriture infecte, jouent seuls aux échecs (contre la machine !) et quand ils se mettent à se parler, pour de vrai, c’est pour comploter. Comme Floyd.

Il y a là aussi une scène tout à fait étonnante d’anniversaire. Comme les astronautes sont en direction de Jupiter, les communications avec la terre sont devenues impossibles. Poole reçoit donc un message enregistré par ses parents. Ce qu’ils disent est évidemment convenu : la petite cousine s’est mariée, l’autre entre à l’université, on pense beaucoup à toi, etc. Mais ce qui est extraordinaire, c’est l’attitude de Poole. Il se couche avec un masque orange sur le visage et regarde la vidéo. Il n’a strictement aucune réaction. Dans n’importe quel autre film, le personnage serait amusé, énervé, ou excédé. Mais là, tel une machine, il n’a aucune réaction**.

La fin de l’humanité
Tout cela a un sens. Quand on met ça bout à bout, et qu’on interroge le reste de l’œuvre kubrickienne, tout s’éclaire. Kubrick n’a cessé à la fois de se fasciner pour les machines (dans la vie ou au cinéma) et de questionner ce qui signifie l’humanité. Ce n’est pas pour rien qu’il rêvait de faire I.A., un film qui interroge l’idée même de conscience.

Dans ses films, l’homme se transforme souvent en machine (les procédures mécaniques des pilotes de Folamour, qui mènent au désastre, les officiers des Sentiers de la Gloire qui appliquent les ordres les plus ridicules qui soient… ou ceux de Peur et Désir/Full Metal Jacket, qui se transforment en machines à tuer ou à violer.)

Il y a aussi Alex, qu’on voudrait « réparer », ou Jack Torrance, l’écrivain-traitement de texte, qui tape la même phrase comme un ordinateur buggé. A chaque fois que l’homme devient une machine, la violence n’est pas loin.

Dans 2001, le thème se répète trois fois. Une civilisation extraterrestre essaie de faire avancer les singes (puis l’humanité actuelle) dans la grande galerie de l’évolution, en lui offrant à chaque fois un monolithe noir en guise de manuel. Pourtant, à chaque fois, la violence l’emporte. On explique à un singe comment faire un outil ? Il s’en sert pour tuer ses congénères. On montre la direction de Jupiter au Dr Floyd ? Il cache la découverte aux russes (cela pourrait être une arme décisive). Seul Bowman, en devenant « plus-qu’humain » pourra échapper à la violence. En contrepoint, Kubrick offre un vrai personnage… à une machine : Hal9000 a une personnalité, des sentiments, discute gentiment avec les astronautes, s’inquiète de leur santé. Il est d’abord doué de raison, puis devient paranoiaque, puis fou, puis tueur.

Bref, humain.

La musique
Si l’on dépasse l’anecdote qui veut que Kubrick, après avoir envisagé d’utiliser Pink Floyd ou Alex North pour faire la musique de son film, ait eu la révélation en voyant qu’un monteur avait collé le Beau Danube Bleu sur ses images intergalactiques, il faut s’attarder sur le rôle fondamental de la musique dans L’Odyssée de l’Espace. Car à partir de ce film, Kubrick ne fera plus jamais appel à un compositeur. « Pourquoi prendre quelqu’un alors qu’on a à sa disposition la musique de Beethoven ? » dira-t-il quelques années plus tard.

Il y a quatre musiques dans 2001. Le thème de la transformation, Ainsi Parlait Zarathoustra, qui est devenu l’icône du film, salue chaque progrès de l’humanité. La valse de Strauss, Le Beau Danube Bleu, accompagne le mouvement majestueux des vaisseaux spatiaux en orbite. L’adagio de Gayane, seule « vraie musique de film » essaie de transmettre une émotion aux spectateurs ; le terrible sentiment de solitude des astronautes dans l’espace. Et la musique de Ligeti (Requiem et Lux Aeterna) musique totalement contemporaine puisqu’elle venait de sortir 1966 ; musique « anormale », stridente, atonale thématise la découverte du monolithe sur la Lune, puis le voyage à travers celui de Jupiter, la « porte des étoiles ».

Ces choix ne sont pas anodins. En effet Kubrick a une obsession pour la valse, car la valse, c’est humanité qui tourne en rond, c’est la décadence. (Le Beau Danube Bleu est présent dans la scène du bal dans les Sentiers de la Gloire et signe la fin du monde austro-hongrois, la valse de la Pie Voleuse, celle de l’occident ravagé par les punks d’Orange Mécanique, la Jazz suite de Chostakovitch, le déclin du couple Hartford). Au contraire, la musique de Ligeti, c’est le progrès. Dans Shining, Lontano est le début de la métamorphose de Danny vers un être supérieur qui terrassera Jack, le Père-monstre. Dans Eyes Wide Shut, c’est l’expérience initiatique de l’orgie (sur la Musica ricercata) qui détruit la valse infernale Kidman-Cruise pour que le couple (austro-hongrois, dans le livre) puisse renaître. Ici, Lux Aterna (la lumière éternelle) signe le transmutation obligatoire de l’humanité vers la Nouvelle Humanité, incarnée par le Bowman-fœtus final.

Le conte
La forme du conte a toujours fasciné Kubrick, même si ses films n’ont pas toujours été interprétés comme tels. Le conte comique, voltairien d’Orange Mécanique, par exemple. Mais aussi le conte de fée – façon petit chaperon rouge – de Shining. Ou le conte de noël pour adultes d’Eyes Wide Shut. Ici, il s’agit plutôt du mythe grec, installé homériquement dès le titre. Il est vrai que les Ulysse de 2001 font pâle figure. Mais il s’agit bien de l’odyssée de deux humains rusés, seuls face au monstre : ici, un cyclope à l’œil rouge sait tout de ces misérables humains et envoie des rapports détaillés aux Dieux restés sur Terre. Mais Cyclope déraille, et, dans la tradition de la bonne tragédie grecque, devient fou. Il va bien falloir que les héros trouvent le moyen de tuer la bête. Ils complotent en s’isolant dans une capsule. Mais – figure classique – le cyclope les surprend, et lit le plan sur leurs lèvres. Il tue Frank et les astronautes en hibernation, puis empêche Dave de revenir dans le vaisseau spatial. Pire, il se permet une blague macabre : « Ça m’étonnerait que tu arrives à rentrer sans ton scaphandre ». C’est mal connaître Ulysse: le héros grec a toujours plus d’un tour dans son sac. Dave l’archer (Bowman) fait sauter des boulons explosifs, retient son souffle, trouve un autre scaphandre, pénètre dans le labyrinthe rouge et blanc armé de son épée (un tournevis), puis tue le Minotaure électronique, qui se met alors à chanter… une comptine. La boucle est bouclée.

Les obsessions freudiennes
D’abord, il y a cette scène totalement incongrue de toilettes en zéro gravité. Beaucoup y ont vu un trait d’humour, mais il y a trop de scènes de WC chez Kubrick pour y voir de l’innocence***. Floyd vient souvent en orbite; pourquoi doit-il lire à nouveau les instructions ?**** C’est, là encore, l’illustration de la déshumanisation programmée : si les singes mangent la viande à pleine dent, les humains mangent une fausse nourriture : faux repas en purée multicolores, faux sandwich dans la navette. Manger comme des nouveaux nés, faire caca, ces préoccupations scatologiques sont totalement enfantines. Or, un bébé s’apprête à naître…

Et justement, il y a deux formes dans 2001, le rond et le pointu. Les seins et les phallus. Pendant tout le film, des choses pointues pénètrent des formes rondes.Vaisseaux spatiaux en forme de flèche, capsules et navettes rondes, roue en orbite pénétrée par leur fente centrale…

Et à la fin, surgit le plus incroyable bébé du cinéma. Il sera passé par plusieurs utérus. La station sur la lune, ovoïde rouge sang, les capsules fœtus où complotent les jumeaux Frank et Dave, contre papa Hal 9000. Dans le voyage final, on régresse à nouveau. Bowman passe de l’âge d’homme à celui de mourant en quelques minutes. A chaque plan, un Bowman plus jeune surprend son double plus vieux, puis en contre-champ, le plus jeune a disparu.

Il ne reste alors plus à un Bowman centenaire que de lever le doigt de la chapelle Sixtine (Dieu touchant son créateur, ici le monolithe) pour renaître à nouveau : un fœtus énigmatique, qui lance le regard face caméra le plus troublant qui ait jamais été donné de voir au cinéma….

*Dave et Frank parlent normalement dans une seule scène, celle de l’interview télévisé ; la fausse cordialité, la coolitude assumée du stéréotype mâle américain, est pour les medias, l’extérieur, la société. On voit bien les autres personnages américains de Kubrick qui entrent dans ce moule schizophrène : le Joker, les soldats de Folamour, Jack Torrance ou Bill Hartford.
** D’ailleurs il ne répond pas ce message…
*** Une leçon de morale morbide dans Shining, un suicide dans Full Metal Jacket, Mrs Kidman qui s’essuie dans Eyes Wide Shut
*** copyright James Malakansar

Autant il est déconseillé au touriste de revenir sur ses pas – le Professore se refuse de retourner en Égypte tellement il fut illuminé par ce premier voyage -, autant la cinéphilie vit littéralement de ces retours. Parfois ce n’est pas une bonne idée ; on découvre le chef d’œuvre de jeunesse pas si bon que ça ; parfois, il y a toujours matière à creuser dans la mine à ciel ouvert : Armageddon, 2001 L’Odyssée de l’Espace, Rio Bravo, etc.

La série se prête peu à l’exercice, car il faut se replonger dans des dizaines d’heures d’épisodes. Mais là, il s’agit du voyage initiatique à Baltimore, Sur Ecoute-The Wire, la clé de voûte de la grande cathédrale de la série américaine. Partant, de la série tout court.

On emmène le Professorino avec nous, lui qui rêve de bicraver en bas de sa cité du East Side. Et voilà qu’on aborde les rives de la terrible cinquième saison, la dernière, la plus mauvaise, le final. Et nous voilà de nouveau obligés de faire le deuil, quitter McNulty et Omar, Bunk, Marlo et Barksdale, Carcetti et Sobotka, bref les deux cent personnages de ce fabuleux roman russe qu’est The Wire.

Cette nouvelle visite est très étonnante, en ce qu’elle amortit les déceptions du premier visionnage. A l’opposé, elle amène à relativiser certains amours fous. On découvre ainsi que Sonja Sohn ne joue pas si bien que ça notre Kima, mais que la saison 2 (dite « du port ») est bien plus forte, bien plus solide, que dans notre souvenir. Ou que Marlo, le nouveau baron de Baltimore, est un personnage bigrement intéressant.

Cela ramène à l’idée que la première fois, on n’avait rien compris à l’intention de The Wire. Ce n’était pas le traditionnel copshow hard boiled autour de Bunk/Mc Nulty et de leurs aventures dans le inner city baltimorien. Ce n’était d’ailleurs pas une série traditionnelle non plus. Le personnage principal pouvait disparaître saison 2 puis revenir en majesté. Des gens pouvaient mourir, des gens allaient mourir. Pire, des gens allaient tout simplement s’effacer, jusqu’à disparaître…

Et il ne fallait pas, ô spectateur, en être attristé.

Car derrière ces apparentes anomalies dramaturgiques, il y avait un plan d’ensemble, qu’évidemment, nous ne pouvions saisir au premier visionnage. Il fallait avoir tout vu pour comprendre que David Simon voulait faire bien plus, tout simplement le portrait d’une ville. Avec ses flics, ses gangsters, ses dockers, ses instituteurs, ses politiciens, ses journalistes…

Une fois que tout serait dit, alors la révélation serait complète. Sur Ecoute régnerait pour toujours.

Un bon western, ça ne se refuse pas. Celui-là avait l’air très bien. Et c’est le cas : un capitaine de cavalerie au bord de la retraite, vétéran des guerres indiennes, se voit confier une ultime mission : escorter le chef qu’il a combattu jusque dans le Wyoming, pour que celui-ci meure parmi les siens. Après la guerre, vient le temps de la real politik. Pour pacifier les indiens, il faut aussi des symboles. Mais comment oublier les morts ? Les rancunes et les rancœurs ?

Sur ce très beau sujet, Hostiles ne marche pas complètement. Il y a une forme d’auto-contemplation gênante comme si le film ne le lassait pas de se regarder dans le miroir : « comme je suis beau ! comme je suis triste ! Comme je suis ému ! » Mais néanmoins, le film est agréable, magnifique sur le plan visuel, et, en matière de western, c’est ce qui se fait de mieux en ce moment…

Il y a trois semaines, ce vieux pays paradait. Notre magnifique Equipe de France allait tout gagner. Il y a quatre jours, on était aux fraises. Soudain, nos footballeurs ne voulaient plus jouer (idée bizarre, quand on y pense). C’était une bande de feignants trop payés qui ne couraient pas assez vite, des traîtres à la patrie pas assez motivés.

Ces critiques, bizarrement, on ne les entend jamais à propos du Tennis, du Rugby, ou du cinéma français. On ne reproche pas à nos artistes de ne pas bien représenter la France (Depardieu pissant dans un avion, au hasard), de ne pas payer ses impôts en France (tout le tennis français), de refuser de jouer en Equipe de France pour la Coupe Davis (une partie du tennis français). On ne reproche jamais au rugbyman français d’être un jean-foutre*, de ne pas courir assez vite, à un tennisman de ne pas avoir assez envie. Pourtant, tandis que le tennis français ne gagnait rien depuis Noah**, la France des fainéants gagnait deux Euro et une Coupe du Monde.

Mais voilà, les tennismen français, les rugbymen français, les artistes français, sont les bons représentants (blancs, éduqués) de la bourgeoisie française, et de ses loisirs. Le foot, sport des prolos, est joué par pire que des prolos (des noirs et des arabes !). L’ouvrier, on le sait, est souvent suspecté d’indolence…

Même Griezmann, le chouchou national, si mignon, si blanc, si français de souche, a fini par subir les foudres de la presse et des 60 millions de Footix, ces sélectionneurs amateurs qui ne s’intéressent au foot que tous les quatre ans. On peut se demander pourquoi ils s’y intéressent, d’ailleurs, vu le mal qu’ils en disent le restant de l’année. A moins de vouloir afficher, jusqu’aux joues (à coup de sticker bleu-blanc-rouge offert par les sponsors), un patriotisme de façade***.

Mais voilà l’Argentine. Le choc. La montagne. Messsi, Le-Meilleur-Joueur-Du-Monde. Et voilà, quatre à trois. Et la France se met à nouveau à rêver.

Pauvre France.

* Ce qu’il n’est pas plus qu’un footballeur…
** Les filles remontent heureusement le niveau (Wimbledon, Open d’Australie, Roland Garros…)
***On dit souvent que la foule du 13 juillet 1998 ressemblait à Libération de Paris. On pourrait y voir un troublant parallèle… Qui avait le plus à cœur de démontrer son patriotisme ce jour-là, sinon ceux qui n’avaient rien fait ?